Der Konzertsaal im 21. Jahrhundert

Text · Fotos NYPL (PUBLIC DOMAIN) · Datum 18.4.2018

Viele Facetten der klassischen Musikkultur wirken wie Überbleibsel aus dem 19. Jahrhundert, die eigentlich gar nicht mehr in unsere heutige Gesellschaft passen wollen: die Sakralisierung der klassischen Musik, der Genie-Kult um die (männlichen) Komponisten, der Snobismus, der auf dem Glauben, klassische Musik sei als Kunstform allen anderen überlegen, fußt, das Übel des immer gleichen Konzert-Repertoires.

Trotzdem ergreift dieser Essay Partei für die romantischste Institution, die das 19. Jahrhundert zu bieten hat: den Konzertsaal – die Architektur gewordene Manifestation der Musikverehrung; eine Struktur, die so romantisch ist, dass Richard Wagner sich in ihr zuhause fühlen könnte. Einige argumentieren, die Etikette, die in Konzertsälen herrscht, sei veraltet, elitär und mitverantwortlich dafür, dass wir es allein dem demografischen Wandel verdanken, dass überhaupt noch jemand in klassische Konzerte kommt. Tatsächlich aber bieten gerade Konzertsäle Raum für Erfahrungen, die in ihrer Einzigartigkeit allzu selten geworden sind.

Über Jahrhunderte hinweg traten in ganz Westeuropa Musikerinnen und Musiker in Tavernen, Kaffeehäusern, Wohnzimmern, auf öffentlichen Plätzen und in Kirchen auf – überall dort, wo Menschen zusammenkamen. Ihre Existenz verdankten diese Orte in erster Linie jedoch nicht der Musik. Ausschließlich der Musikaufführung gewidmete Räume gab es zwar schon vor dem 19. Jahrhundert, aber nur wenige hatten Zugang zu ihnen. Adlige, deren finanzielle Situation es erlaubte, eigene Musikerinnen, Musiker und Komponisten zu beschäftigen, schufen auf ihren Anwesen Orte für musikalische Darbietungen. Zu solchen Konzerten konnte man nicht einfach hingehen, man musste eingeladen werden. Oft ging es bei den Aufführungen dann weniger um die Musik als vielmehr um Image und Prestige.

Das erste öffentlich zugängliche Opernhaus war das Teatro San Cassiano, das 1637 in Venedig erbaut wurde – nur wenige Jahrzehnte, nachdem Komponisten in den Häusern des italienischen Adels mit ihren Experimenten rund um das gesungene Drama begonnen hatten. Doch Aufbau und Einrichtung der frühen Opernhäuser legen nahe, dass die Musik hier nicht im Zentrum stand. Oper und andere Musikproduktionen waren vor allem gesellschaftliche Ereignisse – die Oberschichten wollten nicht nur sehen, sondern auch gesehen werden. Darum gaben die an gegenüberliegenden Wänden im oberen Stockwerk angebrachten Logen viel mehr den Blick auf die vis-à-vis sitzenden Gesellschaften frei, als auf die Bühne. Im Erdgeschoss (wo es keine festen Sitzplätze gab) fanden die Angehörigen anderer Stände Platz, um Zeug_innen des aristokratischen Spektakels in den oberen Rängen zu werden. Das Licht blieb an, es gab Erfrischungsgetränke und die ganze Aufführung über wurde geplaudert und geschwatzt. Die musikalische Darbietung war nur ein weiterer Teil dieses Gesellschaftsdramas.

In Londons Lustgärten, Vauxhall und Ranelagh, machten musikalische Aufführungen ebenfalls nur einen Teil der vielen Attraktionen aus. Während der Konzerte konnten die Besucher_innen auf dem Gelände speisen oder spazieren gehen, den Garten oder die Statuen bewundern. Man konnte den neuesten Gossip austauschen – in lauschigen Ecken auch mehr – während die Musiker_innen im Musikpavillon spielten. Auch hier machte die Musik nur einen Aspekt, vielleicht noch nicht mal einen entscheidenden, des Gesamterlebnisses aus.

Damals wie heute ist die Liste möglicher Veranstaltungsräume lang: Restaurants, Bars, Parks, Kaffeehäuser … Ich habe Konzerte in Buchhandlungen und Weinkellern besucht. Mein Jugendorchester probte im Foyer eines Einkaufszentrums (ja, die Akustik war grausam). Oft werden diese Veranstaltungsorte aus ganz pragmatischen Gründen ausgewählt – denn Konzertsaal-Mieten sind hoch und nicht alle Komponist_innen oder Interpret_innen können sich die optimale Akustik leisten. Viele drehen diesen ursprünglichen Nachteil ins Positive, indem sie Klangqualität gegen Atmosphäre, Geselligkeit oder die Möglichkeit, gemeinsam mit den Ohren auch die Geschmacksnerven anzuregen, tauschen. Diese alternativen Veranstaltungsorte sind in der Regel weniger steif, die Konzert-Etikette spielt hier keine Rolle. Aber warum gibt es diese strengen Verhaltensregeln überhaupt?

Innerhalb der Epoche der Romantik griffen mehrere kulturelle Entwicklungen ineinander und brachten damit auf den Weg, was wir heute in Konzertsälen erleben. Die Romantik, besonders in Deutschland, betonte die Innerlichkeit, die Erfahrungen der oder des Einzelnen. Musik wurde als persönlicher Ausdruck der Gefühlswelt eines Komponisten verstanden.

Darüber hinaus begann man William Weber zufolge damals, zwischen »hoher« und »niederer« Kunst zu unterscheiden, aufbauend auf der Annahme, dass der Musikgeschmack einer Person mit ihrem jeweiligen sozialen Status und ihrer moralischen Haltung zusammenhinge. Außerdem entwickelte sich der Glaube, die wirkliche Wertschätzung von Kunst werde nur durch Studium und genaue Kenntnis, durch Bescheid-Wissen, ermöglicht. Musik wurde so nicht mehr nur als Hintergrundberieselung gesellschaftlicher Ereignisse verstanden, sondern rückte selbst in den Fokus.

Diese Ideen kamen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf und führten laut Meredith C. Ward zu einer veränderten, meditativeren Form des Zuhörens. Für diese neue ästhetische Erfahrung musste das Publikum aber auch bereit sein, mehr zu geben –man musste im Bilde sein, sich konzentrieren, mitdenken. Dieser Wandel des Musikerlebens spiegelte sich auch in den Aufführungsräumen wieder: Die Sitzplätze wurden nun so ausgerichtet, dass alle nach vorne auf die Bühne schauten, anstatt sich gegenseitig gut im Blick zu haben. Sinfonien wurden als komplette Werke mit über die Sätze hinaus in größerem Zusammenhang Einheit stiftenden Motiven wahrgenommen (vorher wurden auch gerne mal einzelne Sätze herausgepickt). Einflussreiche Dirigenten wie Felix Mendelssohn verbaten sich den Applaus zwischen den Sätzen, um dem Publikum diese Zusammenhänge besser aufzeigen zu können.

Dieser vergeistigte Umgang mit Musik manifestierte sich in Richard Wagners Plänen für sein Festspielhaus in Bayreuth, mit dem er einen Raum schuf, der die Ablenkungen im Saal auf ein Minimum reduzierte und die Bühne ins Zentrum der gebündelten Aufmerksamkeit stellte. So wurden dort zum Beispiel die Lichter im Saal gelöscht, damit sich die Zuhörer_innen in einem Meer aus Dunkelheit umso mehr an das Bühnengeschehen klammerten – das wird noch heute so gehandhabt. Interessanterweise erwartete Wagner selbst laut James Bennett II. vom Bayreuther Publikum Applaus und hörbare Reaktionen auf den Parsifal, doch ein Missverständnis hatte zur Folge, dass das Publikum völlig still blieb – ein Zustand, den es bevorzugte.

Unsere Vertrautheit mit dieser Stummheit des Publikums – nicht nur in Konzertsälen und Opernhäusern, sondern auch in Kinos – mag unser Gefühl getrübt haben, wie wertvoll dieses nach innen gerichtete Hören vor den Anfängen der Tonaufnahme wohl gewesen sein mag. Wenn jemand damals »privat« Musik hören wollte, blieb ihr oder ihm meist nur die Möglichkeit, Klaviertranskriptionen zu spielen und sich vorzustellen, wie das Orchester und/oder die Sänger_innen klingen könnten. Heute können wir natürlich fast jedes musikalische Werk, das wir uns wünschen, jederzeit abrufen und mit guten Kopfhörern sehr innig und eindringlich hören, beinahe unabhängig von unserer Umgebung.

Wenn es also nicht mehr diese einzigartige Möglichkeit des vertieften Hörens ist, die das Publikum im 19. Jahrhundert nirgendwo anders finden konnte – was bietet uns der Konzertsaal dann heute noch? Der heutige Musikmarkt ermöglicht es uns, jederzeit unsere individuellen Musikwünsche zu befriedigen; folglich ist die Musik allgegenwärtig geworden, bis zu dem Punkt, wo sie quasi nur noch »akustische Tapete« ist. Der Konzertsaal aber bietet etwas Einzigartiges: das individuelle ästhetische Erleben in Gemeinschaft. (Ganz zu schweigen davon, dass er einer der letzten Orte der westlichen Welt ist, an dem niemand auf sein Telefon schaut – es sei denn, man sitzt in der Elbphilharmonie…)

Vorhin habe ich erwähnt, dass Kinos eine ähnliche Publikumshaltung wie Konzertsäle schaffen. Doch Filme rufen oft gemeinsame spontane Reaktionen hervor: man keucht bei unvorhergesehenen Wendung, schreit nach einem beängstigenden Jump-Cut, jubelt, wenn der Lieblings-Charakter zum ersten Mal auftaucht oder die Oberhand gewinnt. Regisseur_innen von Blockbuster-Filmen nutzen diese Macht des kollektiven Erlebens geschickt; nur deswegen gehen viele Leute überhaupt noch ins Kino, anstatt die neuesten Filme zuhause zu streamen.

Auch in der Klassischen Musik gibt es solche Momente, allerdings sind sie nicht so offensichtlich. Als ich im Rahmen meines Studiums einen Kurs zu Formenlehre und musikalischer Analyse besuchte, schlug mein Musiktheorie-Professor vor: »Wenn Sie das nächste Mal in ein Sinfonie-Konzert gehen, drehen Sie sich mal am Ende der Durchführung um und schauen sich die Menschen in den Reihen hinter Ihnen an. Sie werden die Erleichterung zu Beginn der Reprise ganz deutlich in den Gesichtern sehen können. Auch wenn sich viele nicht bewusst sind, warum sie sich plötzlich entspannen, spüren sie dennoch unbewusst die Rückkehr zur Ausgangstonart und zum bekannten Thema.« Wie ein guter Film macht auch ein Konzert mehr Spaß, wenn viele Fans im Publikum sitzen.

Das soll nicht heißen, dass alle Aspekte der Konzertsaal-Kultur des 19. Jahrhunderts  konserviert werden sollten. Wagners Festspielhaus glich einer Kultstätte zur Verehrung der Musik und des visionären Komponisten, der sie schuf. In der Symphony Hall in Boston – dem ersten Konzertsaal, dessen Bau 1900 auf einem neuen Verständnis von Akustik fußte, das so weitestgehend noch heute gilt – ziert ein kunstvoll ausgestaltetes goldenes Beethoven-Wappen den Kopf der Bühne, was den Saal wie eine Art Schrein für den Komponisten wirken lässt. Diese Verehrung der musikalischen »Genies«, auch der lebenden, schafft im Musiker_innen-Alltag Bedingungen, die Machtmissbrauch begünstigen.

Kleine Veränderungen unserer Hörhaltung im Konzertsaal könnten dazu führen, dass mehr Menschen sich in Aufführungen trauen, ohne dass wir klassische Musik dabei als etwas darstellen müssten, was sie nicht ist. Wir könnten die strengsten Aspekte der Konzert-Etikette lockern, indem wir zum Beispiel hörbar Reaktionen zulassen, um das Konzert als ein öffentliches und nicht als ein schein-privates Erlebnis anzuerkennen, auch ohne den Fokus und die Konzentriertheit zu opfern, die den Konzertsaal als Hörort so wertvoll machen. ¶