Im Himmel

Als ich Gwendolyn Toths Wohnung über dem Lincoln Center in Manhattan betrete, sehe ich vor allem: Tasteninstrumente. Drei stehen verpackt und hochkant im Eingangsbereich, die anderen im Wohnzimmer. Manche sind reisefertig, andere warten nur darauf, dass sich jemand an die Tasten setzt. Ein Virginal, ein Hammerklavier, mehrere Cembali, insgesamt sieben Instrumente.Eine Orgel hat sie hier nicht, obwohl sie gerade für dieses Instrument als Spezialistin gilt. Auf verschiedenen Orgeln mit unterschiedlichen Stimmungen hat Toth bis dahin weitgehend unbekanntes Repertoire eingespielt. Sie spielte eine entscheidende Rolle bei der Wiederentdeckung Monteverdis und veröffentlichte 1995 mit ihrem Ensemble ARTEK eine der schönsten und unverwechselbarsten Aufnahmen, die von L’Orfeo existieren. Mit ihr sprach ich über ihr Leben für die Alte Musik.

VAN: Als Sie angefangen haben, alte Musik zu machen, war das noch eine ganz andere Welt, viel kleiner, weniger erschlossen, weniger standardisiert. Was hat Sie zu dieser Musik gebracht?

Gwendolyn Toth: Nach meinem Grundstudium entschied ich mich, mein Studium mit dem Hauptfach Orgel fortzusetzen und bin dazu an die Southern Methodist University. Vom liberalen Middlebury College an der Ostküste ins texanische Dallas – und das 1977! Manche Lehrer*innen – oder deren Assisten*innen – haben zu mir gesagt: ›Wenn du keinen Rock trägst, kommst du hier nicht weit.‹ Ehrlich gesagt war Dallas für mich wie ein Planet der Wahnsinnigen.  

Ich dachte: ›Ich halte das nicht aus‹, und habe nach einem Semester hingeschmissen. Ich ging nach New York und habe da all diese Menschen von der Composers Conference kennengelernt. Ich wusste, dass ich bei denen in New York bleiben wollte. Mein Freund hat vorgeschlagen: ›Mach doch einen Master am City College in Komposition.‹ Also habe ich das gemacht.

Ich habe mich in dieses akademische Milieu gestürzt und privaten Orgelunterricht genommen, weil man damals in New York nicht Orgel studieren konnte, ich aber immer noch spielen wollte. Dann gab es diesen Orgelwettbewerb für Alte Musik in Brügge, zu dem ich hingefahren bin. Ich musste dort auf einer Nachbildung einer historischen Orgel spielen – das hatte ich vorher noch nie gemacht. Ich dachte mir: ›Oh mein Gott, dieses flache Pedalbrett und diese klitzekleinen Tasten! Ich weiß nicht, was ich hier mache, verdammt!‹

Mein Wettbewerbsbeitrag war desaströs, aber ich habe dort Ton Koopman kennengelernt und war fasziniert von seiner Art zu spielen – es war eine ganz neue Welt für mich. Und er meinte: ›Du solltest bei mir studieren.‹

Ich bin dann erstmal zurück nach New York gegangen, habe viel Zeitgenössisches gemacht, fünf Jahre lang beim S.E.M. Ensemble gespielt, und nebenbei versucht, auch in der Alten Musik Fuß zu fassen. Es war 1986, als ich mich dann entschloss, wirklich nur noch mein Ding zu machen. Ich hatte das Gefühl, in der Alten Musik mehr gestalten zu können, weil es so viel gab, was wir noch nicht herausgefunden hatten; es gab so viel, was nicht in den Partituren stand. Und nur, weil man nicht alles neu schreibt, heißt das nicht, dass man nicht trotzdem viel erfinden kann. Ich habe Continuo gespielt. Da hat man die Basslinie, den Rest improvisiert man. Das hat mir gefallen.

Ich spiele Cembalo und Orgel, ich dirigiere – auch Chöre –, ich arbeite mit Sänger*innen, ich unterrichte, ich schreibe. Ich habe also verschiedene Berufe auf einmal verfolgt. Hätte ich mich auf einen konzentriert, sähe mein Leben heute wahrscheinlich anders aus, aber vielleicht auch langweiliger. Ich war gerade an der Eastman School und es ist so merkwürdig, dort durch die Gänge zu laufen und überall Menschen Tschaikowsky üben zu hören. Wo sollen die bitte alle arbeiten? Es tut mir leid, ich bin zynisch geworden im Alter.

Wie schaffen Sie es, Konzerthäuser zu füllen, wenn eher unbekannte Alte-Musik-Komponist*innen auf dem Programm stehen?

Wenn ich ein Bachkonzert spiele, verkaufe ich normalerweise ziemlich viele Tickets. Monteverdi war ziemlich unbekannt, als wir angefangen haben, seine Sachen zu spielen, und jetzt ist er in aller Munde.

Wir haben mal ein Konzert gespielt mit Werken von Marini und Michelangelo Rossi, der Madrigale schreibt, die unglaublich chromatisch sind. Noch mehr als bei Gesualdo. Ich habe dem Konzert den süßen Namen Marini & Rossi gegeben und beim Design das Logo von der Vermouth-Flasche verwendet. Aber das kennen nur Menschen meiner Generation, Mittzwanziger verstehen das nicht. Ich habe schlussendlich ungefähr 120 Tickets verkauft für drei Konzerte in einem sehr kleinen Saal.

Das ist nicht viel. Die wirklich guten Sänger*innen will ich ja auch bezahlen. Und die Spender*innen sterben aus … Sie verstehen, was ich meine. Ich sehe das Ende nahen …

Obwohl Sie jetzt nicht mehr Teil der akademischen Welt sind, betreiben Sie sich ja auch im Rahmen der Alte-Musik-Praxis einiges an Forschung. Gibt es noch viel zu entdecken?

Es ist seit, sagen wir, 1981 einfacher geworden. Und es gibt mehr, als man denkt. Es geht jetzt um die Feinheiten – obwohl mir scheint, dass sich immer weniger Menschen wirklich um die Feinheiten kümmern. 1981 ging es uns darum, herauszufinden, wie sie gespielt haben. Wir haben damals Alte Musik gemacht, weil wir uns vor allem für Alte Musik interessiert haben. Heute machen Leute Alte Musik, um Karriere zu machen. Das ist ein wesentlicher Unterschied. Viele der jungen Sänger*innen, die heute Alte oder zeitgenössische Musik machen, sagen zu mir: ›Für Sie ist das so etwas wie eine Religion.‹ Und ich sage: ›Ja, ich habe mein ganzes Leben damit verbracht, herauszufinden, wie ich diese Musik so gut wie möglich spielen kann. Natürlich habe auch ich Kompromisse gemacht. Wir alle machen Kompromisse jedes Mal, wenn wir ein Konzert veranstalten und das heutige Publikum einladen. Aber immer weniger zu machen, oder zumindest zu wissen, dass ich Kompromisse eingehe, damit wenigstens ich weiß, dass ich für die richtige Stimmung sorgen oder die Stimmen für das Projekt einstellen kann, oder bestimmte Versetzungszeichen zu spielen, das war immer mein Ziel.‹ Es geht immer um die Musik.

Und wie ist es, mit verschiedenen Stimmungen zu arbeiten?

An der Eastman School haben sie eine originale italienische Orgel aus dem Jahr 1660, die mitteltöning gestimmt ist. Die Terzen sind absolut rein. Etwas an dieser Orgel klang so fabelhaft, dass ich meinem Mann nach zwei Minuten schrieb: ›Ich bin gerade gestorben und jetzt im Himmel.‹ Und ich hatte ganze zwei Stunden, weil der Typ vor mir früher aufgehört hat!

Wenn alles stimmt, ist es wie eine andere Welt. Ich habe all diese Stücke gespielt, die Sie wahrscheinlich für unglaublich langweilig halten würden, wenn ich sie auf einer normalen Orgel spielen würde. Die Musik lebt nicht auf die gleiche Weise. Die Dissonanz funktioniert anders; die Polyphonie funktioniert anders. Alles klingt anders.

Hätten wir, die wir an die historische Aufführungspraxis glauben, nicht alle darauf hingearbeitet, dann hätte niemand diese Orgel genutzt und gestimmt, oder sie hätten sie umgestimmt, damit man sie zusammen mit modernen Trompeten spielen kann – was sehr oft geschieht. Wir alle müssen wirklich versuchen, unser Wissen ständig zu erweitern. Wenn dann eine Gruppe von Kindern kommt und sagt: ›Das ist Schnee von gestern, dieser ganze Historisch-Aufführungs-Kram, das hatte ich schon im College‹, können wir entgegnen: ›Ist es nicht ein großes Glück, dass du das im College gelernt hast?‹ Es gibt viele junge, talentierte Menschen, aber für sie ist es keine Religion mehr, wie es das für viele von uns irgendwie war.

Verstehen Sie sich selbst als Teil der ersten Generation der historischen Aufführungspraxis?

Ich sehe mich irgendwo dazwischen, weil ich bei Ton Koopman studiert habe, der schon einen anderen Zugang zur Alten Musik hatte als Gustav Leonhardt. Erst gab es die Pionier*innen und dann die erste Generation von Musiker*innen, die schon Instrumente hatten, nicht jedes Rad neu erfinden mussten.

Sie mussten zum Teil aus handgeschriebenen Noten oder schlecht lesbaren Faksimiles von der Bach Gesellschaft spielen. Für die Continuostimme gab es keine ordentlichen Notenausgaben mit einer Bezifferung, die man wirklich lesen konnte. Ausgeschriebene Continuo-Stimmen gab es erst recht nicht. Alles, was man ausgeschrieben fand, war furchtbar! So habe ich wirklich Continuo-Spielen gelernt: indem mir jemand für eine Bach-Arie nur eine unbezifferte Bassstimme hingeschmissen hat. Es ist fast unmöglich, sich vorzustellen, was man da spielen soll, weil die Harmonien so kompliziert sind. Oder man hatte die vollständige Partitur, in der die Ziffern winzig klein waren. Ich war damals noch ein Neuling, ›9-7-4-2. Was ist das?‹ ›Mach einfach!‹

Und dann machst du eben. Heute sind die Dinge so viel leichter. IMSLP nutzen, forschen, nicht zwei Wochen auf die eine Dissertation warten, die man irgendwo bestellt hat. Nicht Sachen immer nur in der Bibliothek lesen, weil man sie nicht mitnehmen darf. So vieles ist so viel leichter geworden. Oft denke ich Dinge wie: ›Oh, ich hoffe, sie laden bald den Rest von Rosenmüller auf IMSLP hoch!‹ Das kann ich wirklich kaum erwarten.

Gibt es innerhalb der Alten Musik noch Sachen, die Sie überraschen?

Ja. Ich spiele viel Intabulierung, im Grunde genommen verzierte Versionen von Musikstücken aus dem 16. Jahrhundert. Bis vor fünf Jahren waren wir auf dem Stand, das Intabulierungen nicht als ›echt‹ galten, weil sie nicht original waren. Aber heute sind wir weiter. Die Verzierung wird heute genauso geschätzt wie das Komponieren einer Motette.

Das ist wieder eine Verbindung zu Neuer Musik: Welche Töne wirklich klingen, liegt auch da oft genauso in den Händen der Ausführenden wie in denen der Komponierenden.

Das stimmt. Viel von dem, was ich spiele, steht auch so da, aber ich füge auch einiges hinzu.

Ich hatte mal das Vorhaben, wirklich über den Standard Monteverdi hinauszugehen. Niemand spielt seine Messen. Wieso nicht? Sie klingen langweilig, alles Halbtöne und ganze Noten. Also sollten wir improvisieren! Ich hatte also diese Idee und habe lange darüber nachgedacht, und ich habe angefangen, Leute dafür anzustellen, die üblichen Verdächtigen und einige Neue. Manche fanden das sogar noch viel spannender, als ich erwartet hätte. Sie sagten: ›Wir wollten schon immer so was machen, aber die Chorleiter*innen haben es uns nie erlaubt.‹

Haben Sie das Gefühl, die bei Alter Musik wirklich etwas zu erschaffen – und nicht nur die Komponisten zu spielen?

Es ist kompliziert, vor allem, was das 19. Jahrhundert betrifft. Die Komponierenden schreiben da mehr vor. Das Kuriose ist: Je mehr die Komponierenden vorschreiben, desto weniger nehmen es die Ausführenden ernst. Ich bin keine wirkliche Spezialistin für Mozart und Beethoven, aber ich habe beides auf dem Fortepiano gespielt und auch Meisterkurse gegeben. 90 Prozent der Zeit war ich damit beschäftigt, Dinge zu sagen wie: ›Hast du gesehen, dass der Bindebogen nur über drei Noten steht, nicht über dem ganzen Takt? Warum nutzt Du trotzdem das Pedal? Lass das mal los.‹ Also einfach wirklich den Vorgaben der Komponisten zu folgen.

Verstehen Sie die historische Forschung als Teil Ihrer künstlerischen Praxis?

Oh, es ist furchtbar! Oft lese ich morgens als erstes irgendeine Frage, die mich per Mail erreicht hat, und dann gehe ich auf IMSLP und dann schnappt die Falle zu … Dann ist es plötzlich Mittag und ich habe noch nichts geschafft! Das kommt oft vor. Dissertationen und so etwas sind heute sehr leicht zu finden. Mich stört es auch nicht, wenn ich 40 $ zahlen muss, nur um den Text SOFORT lesen zu können.

Hier in New York gibt es eine Menge Leute zwischen 60 und 90, die sich wirklich engagieren: Leute aus der oberen Mittelschicht, pensionierte Professor*innen und Akademiker*innen, die jahrelang Konzerte finanziell unterstützt haben. Das war unser großes Glück, das zu haben. Die Kunst kann sich hier immer noch weiter entwickeln, weil wir haben immer noch eine große Unterstützung aus der Mittelschicht haben. Wenn mir jemand eine vierstellige Summe spendet, macht das für mich wirklich einen großen Unterschied. Für die Metropolitan Opera wären das nur Peanuts, gerade mal genug für Bürobedarf. ¶