Eine riesige Stadt, deren erhabene Hochbauten bis in die Wolken ragen und durch deren Straßenschluchten Flugzeuge kurven. Eine Rakete, die aus einem Wasserbassin aufsteigt und unter dem Jubel der begeisterten Masse Richtung Mond fliegt. Bilder wie die, die das Publikum 1927 in Fritz Langs Metropolis und 1929 in Frau im Mond zu Gesicht bekam, waren bis dahin auf den Leinwänden der großen Kino-Paläste nicht zu sehen gewesen. Ein Blick auf zwei Filme, in denen sich in der Rückschau Sozial- und Mediengeschichte kristallisierten – in Form von Zukunftsbildern, die von den Phantasmen ihrer Gegenwart erzählen und von dem, was medienhistorisch bald Vergangenheit sein sollte.
Bei Lang, schrieb die Filmkritikerin Frieda Grafe 1976, sind die »Kinoanfänge fast mit den Anfängen des Kinos identisch« und ist der weitere Werdegang eng verflochten »mit den entscheidenden Entwicklungsetappen eines neuen Mediums«. Die »große Geschichte«, schreibt Grafe weiter über Lang, mischte sich »so nachdrücklich in sein Leben ein, daß Gesellschaftliches einfach gegeben war und künstlerische Weltabgewandtheit nicht an der Zeit«.
An seinen Filmen lässt sich, verdichteter als an vielen anderen, ablesen, welchen Weg das Medium in den 1920ern in Deutschland einschlug, aber auch, welche Entwicklungen der Welt außerhalb des Kinos sich damals abzeichneten.
Was also sieht man, wenn man Metropolis und Frau im Mond heute, über 75 Jahre nach den Premieren, sichtet? Zuallererst eine Gigantomanie, die aktuelle Blockbuster-Produktionen vorweggenommen hat, auch hinsichtlich der Premieren-Musik, die zumindest im Falle von Metropolis das Gestaltungsprinzip aktueller Soundtracks präfiguriert: ein ausdauernder Versuch, die Bilder musikalisch nicht nur zu begleiten, sondern durch die Musik Zugriff auf die Zuschaueremotionen zu bekommen und diese in den gewünschten Verlauf zu bringen. Man sieht dann, wie eng das jeweilige Bild der Zukunft mit der Gegenwart seiner Entstehung verbunden war.
»Lasset uns einen Turm der Technik bauen«: die Dystopie Metropolis
Für Metropolis fuhren Lang und die Filmfirma alles auf: Der Dreh zog sich länger als ein Jahr hin und verschlang die damals ungeheure Summe von vier bis sechs Millionen Reichsmark. Das war immerhin die Hälfte des UFA-Produktionsbudgets der gesamten Saison, nahezu so viel wie die übrigen 22 Filme zusammengerechnet kosteten. Das Verschwenderische wurde für die Werbekampagne im Vorfeld ausgeschlachtet. Die Zeitungen brachten Set-Berichte und informierten über die technischen Neuerungen und die Sensationen, die Lang und sein Team mit ihnen im Sinn hatten.
Damit wurde Metropolis selbst als Film bislang ungekannter Möglichkeiten präsentiert.
Auch die Filmmusik von Gottfried Huppertz war gewissermaßen neu, wenn auch ihr innovativer Charakter nicht so unmittelbar ins Auge sprang. Huppertz hatte 1924 bereits die Musik für Langs Die Nibelungen komponiert. Für Metropolis vertonte Huppertz nicht mehr ausschließlich bereits fertige Bilder, sondern war immer wieder am Set zu Gast – eine gleichrangige Arbeit am Film, keine nachgeordnete Vertonung. Entsprechend eng ist das Musikalische hier mit dem Bildgeschehen verbunden. Huppertz schrieb eine Partitur, in der Versatzstücke der Spätromantik, maximierte orchestrale Dramatik und Varieté-Musik zueinander finden.
Kurzum: Alles an diesem Film – die Bauten, die Technik, die Musik – sollte 1927 nach vorne weisen. Alles, bis auf den Plot. In den höchsten Höhen der Stadt leben die oberen Klassen; die Arbeiter fristen ein karges Dasein unter der Erde, in der Unterstadt. Der Sohn Freder (Gustav Fröhlich) des Herrschers Fredersen (Alfred Abel) kann das Leiden des Proletariats nicht mitansehen und fungiert zuerst als Sympathisant der revolutionären Massen und dann als Vermittler. Am Ende reichen sich Arbeiter, Kapitalist und Kapitalistensohn einträchtig die Hand – »Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein«, behauptet eine Texttafel. Der Satz hätte auch »ohne Weiteres von Goebbels stammen« können, kommentierte der 1947 vor den Nazis in die USA geflohene Filmtheoretiker Siegfried Kracauer in seinem Buch Von Caligari zu Hitler und reihte Metropolis damit in die Reihe der Filme der Weimarer Zeit ein, in deren Figuren er den Vorschein der faschistischen Volksgemeinschaft erkannte. In diesem Sinne wies die von Thea von Harbou phantasierte Lösung des Klassenkonflikts am Schluss des Films 1927 in die Zukunft; um genau sechs Jahre.
Das Ende des Films wurde der Drehbuchautorin Thea von Harbou zugeschlagen. Tatsächlich sollte Harbou später in die NSDAP eintreten und Vorsitzende des gleichgeschalteten Verbandes deutscher Tonfilmautoren werden, während Fritz Lang in die USA emigrierte. Es wäre also leicht, das Gelungene an Metropolis bei Lang und seinem Team und das Ideologische und Falsche bei seiner damaligen Ehefrau zu verorten. Aber es würde zu kurz greifen. Nicht nur die Versöhnung der Klassen zu einem einzigen sozialen Organismus erschien vielen damals bereits als bestenfalls naiv, schlimmstenfalls reaktionär. Auch das vorgeblich zukunftsweisende Bild, das der Film von der maschinisierten Arbeitswelt zeigt, zielte an der Gegenwart vorbei. Die Science-Fiction-Inszenierung von Metropolis ist von der Angst vor einer ganz gegenwärtigen Entwicklung bestimmt.
Der Science-Fiction-Autor H.G. Wells hat in einer im April 1924 in der New York Times erschienenen Polemik gegen Metropolis aufgezeigt, wo der Film im Vergleich zur zeitgenössischen Science-Fiction-Literatur in die Irre läuft. Die Fortbewegungsmittel seien die heutigen (Flugzeuge, Autos), nur in großer Zahl in die Stadt implementiert. Die Zerlegung der Arbeit in kleine, immer wieder monoton zu wiederholende Schritte war das, was 1927 bereits vielen als nahe Zukunft galt – und der Film, schreibt Wells, sehe überhaupt nicht, wie inadäquat seine Bilder seien: »You get machine minders in torment turning levers in response to signals. Work that could be done far more effectively by automata.« In dem Bild der fernen Zukunft, das Metropolis zeichnet, sind Aspekte wie Effizienz oder Arbeitserleichterung, die von den Vertretern des Fordismus für maßgeblich gehalten wurden, nicht einmal in Spuren präsent. Wenn die Arbeitsleistung steigen soll, erhöht sich der Druck und schwere Hebelbewegungen müssen schneller ausgeführt werden, um das Explodieren der Maschine zu verhindern. Lang und Harbou präsentieren die Maschinen der Zukunft als ein die Menschen zerstörendes System, als »Moloch«, wie es im Film ganz buchstäblich heißt. Die Technik der Zukunft wird hier schlicht zur Ursache einer Entmenschlichung, die die fordistische, im Deutschland der 1920er Jahre als genuin amerikanisch wahrgenommene Arbeitsorganisation mit sich bringen soll.
Metropolis findet keine überzeugenden dystopischen Bilder für ein zukünftiges Verhältnis von Technik und menschlicher Arbeitskraft, sondern verharrt beim eindimensionalen Bild der Unterjochung des Menschen unter die Maschine. Damit enthält seine Zukunft etwas von der deutschen Gegenwart: Metropolis ist auch ein Ausdruck der Angst vor dem Verschwinden dessen, was man für genuin menschlich hält, im Stahlgehäuse der Moderne, dem das angeblich ursprüngliche, das Herz, entgegengesetzt werden soll.
Zukunftweisend ist der Film dann, wenn man seine Bildästhetik gleichsam ästhetizistisch in den Blick nimmt und sie – wie zum Beispiel Giorgio Moroder in seiner umgeschnittenen Neuvertonung –entideologisiert betrachtet. Die Bilder, die Fritz Lang und sein Filmarchitekt Erich Kettelhut geschaffen hatten, wurden von nachfolgenden filmischen Zukunftsentwürfen aufgenommen und weiterentwickelt. Sie wurden immer wieder zitiert, in Blade Runner, Das fünfte Element und Dark City, um nur drei Science-Fiction-Filme zu nennen, wie auch in zahlreichen Musikvideos, von Queen bis Madonna.
Metropolis will eine monumentale Einheit sein, ist aber gewissermaßen gespalten: eine Dystopie, damals, auch im Vergleich zum amerikanischen Kino, weltanschaulich bereits von gestern, den Blick in ästhetischer Hinsicht aber nach vorne gerichtet. Die Qualität einer Neuvertonung könnte man auch daran messen, ob sie diesen Widerspruch in ihr Konstruktionsprinzip aufnimmt. Die Giorgio-Moroder-Version leistet das sicherlich nicht und verstärkt das Ornamentale von Langs Bildern mittels Tonspur so weit, dass der Film vollends zum Oberflächenspektakel wird. Das gilt auch noch für den reduzierten Metropolis-Soundtrack des Detroiter DJs Jeff Mills, der, auch wenn der monotone Rhythmus den Topos Arbeit aufruft, ein weicher Soundteppich bleibt.
Der 1995 komponierte und 2010 für die vollständig restaurierte Metropolis-Fassung erweiterte Score von Martin Matalon arbeitet mit Neue-Musik-Elementen, subtil Stress evozierender Elektronik und perkussiven Passagen, die die Bilder in Anspannung versetzen. Matalons Musik ist die komplexeste der langen Reihe an Neuvertonungen von Fritz Langs Film. Und es ist die, die den Eindruck vermittelt, dass sie der Gespaltenheit von Metropolis gerecht werden will, weil ihr Komponist Langs Film weder als ausschließlich ideologisches Machwerk, noch als ausschließlich ornamentales Spektakel behandelt.
»›Never‹ does not exist for the human mind« – Frau im Mond als Utopie
Fritz Lang beschloss, dass sein nächster Science-Fiction-Film eine Technik-Utopie sein wollte. Das durchweg positive Technik-Verständnis, das Frau im Mond trägt, wird gleich in der ersten Texttafel mit Fortschrittsstreben und der Erweiterung der Grenzen des Möglichen assoziiert: »Es gibt für den menschlichen Geist kein Niemals, höchstens ein Noch Nicht.«
Dieses Mal basierte die Werbekampagne der UFA auf der Verbindung des Filmprojekts mit der Wissenschaft. Die Konzeption der Rakete, mit der die Reisenden zum Mond fliegen, stützte sich auf das Buch Die Rakete zu den Planetenräumen des Physikers Hermann Oberth, der dann auch medienwirksam von der UFA als Berater angeheuert wurde (gemeinsam mit dem 18-jährigen Studenten Wernher von Braun, der später für die Nazis die erste funktionstüchtige Flüssigkeitsrakete, die V2, bauen sollte). Tatsächlich gilt das, was wir in Frau im Mond von der Rakete sehen, auch heute noch als erstaunlich realitätsnah. Und in einem Punkt auch unmittelbar prägend für die reale Raumfahrt: Fritz Lang erfand in Frau im Mond den Countdown. Aber auch wenn der von der UFA für den Tag der Premiere versprochene Raketenstart und damit der Beweis der realen Funktionstüchtigkeit abgesagt wurde, gelang es dem Film doch, ein Bild der Raumfahrt zu zeichnen, das ungleich weniger abwegig wirkt als das der Kanone, mit der die Expedition in Georges Méliès’ Le Voyage dans la Lune 25 Jahre zuvor zum Mond geschossen worden war.
Die Technikbegeisterung trägt den Film in der ersten Hälfte, die vor allem aus einer Spionage-Geschichte besteht: Eine Gruppe von Finanzhaien ist hinter den Raumfahrtplänen des Wissenschaftlers Manfeldt (Klaus Pohl), der unermessliche Goldschätze auf dem Mond vermutet, her. In der zweiten Hälfte, nach der Mondlandung, konzentriert sich die Erzählung auf die Dreiecksbeziehung des Helden Wolf Helius (Willy Fritsch) mit der mit dem sprechenden Namen Friede versehenen Verlobten (Gerda Maurus) seines Freundes Hans Windegger (Gustav von Wangenheim).
In dem Moment, in dem Manfeldt die Mondoberfläche betritt, verliert der Film das Interesse nicht nur an der wissenschaftlichen Korrektheit. Man wusste schon 1928, dass man auf dem Mond nicht würde atmen können – er hätte seine Schauspieler aber nicht den halben Film über mit Helmen auf dem Kopf herumlaufen lassen können, rechtfertigte sich Fritz Lang später.
Die Technik als Faszinosum rückt komplett aus dem Fokus. Die dramatische Entwicklung des Konflikts – der Sauerstoff wird nicht mehr für alle reichen, wer bleibt auf dem Mond, wer darf wieder zur Erde zurückkehren? – und die mit ihm verbundene Auflösung einer unglücklichen Liebe zugunsten einer glücklichen hätte an jedem Fleck der Erde, von dem aus man nicht so leicht nach Hause zurückkehren kann, spielen können. Der Film wechselt ein zweites Mal das Genre: Nachdem er in der ersten Hälfte von einer Kriminalgeschichte um Erpressung und gestohlene Pläne zu einem Science-Fiction-Film geworden ist, verwandelt er sich am Ende in ein Melodram.
Diese Hybridität bedingt einen seltsam unausgewiesenen Ton. Frau im Mond sei in seinem unverkennbaren Versuch, trotz aller wissenschaftlichen Adäquatheit eine Märchenwelt zu entfalten, zwischen Jules Verne und Georges Méliès anzusiedeln, schrieb 1985 der Filmhistoriker François de la Bretèque. »Wenn die ›technischen‹ Szenen diesem Eindruck widersprechen, dann weil sich der Film in einer Spannung befindet zwischen dem Bezug auf eine Wissenschaftlichkeit, die der Zeitgeschmack irrational bejubelte, und dem Verlangen nach einem Aufbruch ins ganz und gar Unzeitgemäße, Traumhafte.«
Filmhistorisch gesehen steht dieser Zukunftsfilm zwischen der Vergangenheit und dem Neuen seines eigenen Mediums und ist damit weniger sozial-, sondern vor allem technik- und medienhistorisch aufschlussreich (und ein Grund für seine vergleichsweise spärliche Rezeption in der Bundesrepublik könnte auch darin liegen, dass sich der Brückenschlag zu den politischen Diskursen seiner Zeit hier nicht so leicht anbietet wie im Falle von Metropolis). Frau im Mond ist der letzte Stummfilm Fritz Langs, erschienen zu einer Zeit, in der in Hollywood bereits nur noch Tonfilme produziert wurden. Die UFA wollte Soundeffekte zum Filmgeschehen hinzufügen, wogegen Lang sich vehement verwahrte.
Aufschlussreich ist, wie die Schauspieler hier gleichsam zwischen zwei Phasen agieren. Man sieht noch die in der Rückschau immer übertrieben wirkende Spielweise, die im Stummfilm von der Notwendigkeit bedingt ist, einen Satz wie beispielsweise »Ich liebe dich« nur durch Mimik und Gesten zu transportieren. Der zeitgenössischen Kritik fiel diese anachronistische Spielweise bereits als im schlechten Sinne theaterhaft auf: »Übertrieben ist das Gehabe der Personen», konstatierte der Filmkritiker Kurt Pinthus, »besonders wenn man ihr gerade in Nichtigkeiten pathetisches Spiel mit der realistisch-knappen Präzision amerikanischer Abenteuerfilme vergleicht.«
Allerdings finden sich in Frau im Mond bereits erste Anzeichen einer »realistischen Knappheit« im Ausdruck, etwa wenn der spätere blinde Passagier des Raumschiffs, der Junge Gustav (Gustl Stark-Gstettenbaur), seinen Comic auf der Straße liegen lässt und trotz aller gebotenen Eile noch einmal ins Bild zurückrennt, um es zu holen. Einige Filmkritiker damals sahen, dass Lang, der mit dem amerikanischen Film natürlich vertraut war, den Tonfilm aber ablehnte, hier nach neuen Lösungen suchte. »Überraschend neue Auffassungen auch bei der Schauspielerführung«, sah Ernst Jäger vom Film-Kurier, »ein neuer Stil soll sich da anbahnen. Über die Spione [den vorangegangenen Film Fritz Langs] hinaus zu einer neuen Lebendigkeit, die trotz langer Spielpassagen wahr bleibt, theaterfern.« Fritz Lang vertraute damals noch darauf, dass der Stummfilm die genuin kinematographische Form des Kinos seien würde und unterschätzte den bevorstehenden Medienwandel. Die Kombination aus durchkomponierten Bildern, schauspielerischem Ausdruck, Schnitt und Musik sollte genügen, um das Publikum zu fesseln. Bereits 1931 aber gestaltete Lang die Tonspur seines ersten Tonfilms M – Eine Stadt sucht einen Mörder mit einer traumwandlerischen Sicherheit und band sie souverän in die Emotionslenkung des Films ein.
Mit Frau im Mond endete auch die Ära der Stummfilmvertonungen. Die Musik, die Willy Schmidt-Gentner für den Film schrieb und zusammenstellte, hat sich filmhistorisch nicht so eingeprägt wie die, die Huppertz für Metropolis komponierte. Die heute geläufigste Musikuntermalung ist die gediegene Klavierimprovisation von Javier Pérez de Azpeitia, die ein paar Motive von Schmidt-Gentners Score aufnimmt. Jon C. Marsalis schrieb 2004 eine vollständig neue, klavierdominierte Musik, die passgenau mit jeder Aktion und Stimmung mitgeht und diese verstärkt. Ob die Musik des routinierten Stummfilmkomponisten und Soundtrack-Restaurateurs Timothy Brock mit dieser Tradition bricht, indem sie das Geschehen konterkariert oder es unterläuft, bleibt abzuwarten.
Frau im Mond markiert heute vor allem einen medienhistorischen Bruch, ohne dass damit Rückschlüsse auf die Welt außerhalb des Kinos derart naheliegen wie bei Metropolis. Die Gleichzeitigkeit oder besser die Gespaltenheit zwischen Technikfaszination und Mythos ist allerdings in beiden Filmen angelegt – wenngleich sie in Metropolis geradewegs auf das allzu nahe, katastrophenhaft Kommende verweist, während in Frau im Mond die möglichen Verknüpfungen zur sozialen Wirklichkeit außerhalb des Kinos weitgehend gekappt sind. ¶