Das Arbeiten von Eva Reiter

VAN: KÖNNEN SIE ZUNÄCHST ETWAS ZU IHREM AUFTRITT BEI »LIQUID ROOMS« SAGEN, WELCHES IHRER STÜCKE WIRD GESPIELT?

Eva Reiter: Bei »Liquid Rooms« (einem vom Emsemble Ictus entwickelten Format) sollen Hörgewohnheiten verändert und Grenzen zum Verschwimmen gebracht werden. Die Kompositionen werden in fließenden Übergängen von drei bis vier Bühnen aus gespielt, die Hörer/innen dazu eingeladen, sich im Raum dazwischen zu bewegen, die Hörposition frei zu wählen und zu verändern. Es gibt von mir ein Stück mit dem Titel Stalkers Resolution, ein vierminütiger Song, den ich letztes Jahr für Ictus im Rahmen des Programms »This Is Not a Pop Song« komponiert habe. Es wurden dabei einige Komponisten beauftragt, ein neues Stück zu schreiben, das in Besetzung und Länge an das Genre des Pop-Songs angelehnt ist. Meine Textvorlage hatte ich aus dem Theaterstück Rausch von Falk Richter, für dessen Inszenierung am Linzer Landestheater ich 2013 auch die musikalische Leitung inne hatte.

Der Song fängt mit der Beschreibung bekannter zwischenmenschlicher Sehnsüchte an, Dinge wie »I want you to take care of me« oder »I want you to be honest«, und dreht dann nach zwei Minuten völlig ab, ufert in eine zwanghafte Obsession mit unglaublicher Brutalität aus. Es hat sich dann bald die Idee entwickelt, dass ich das Sprechen bzw. Singen selbst übernehmen werde. Ich muss gestehen, dass ich mir damit einen großen Kindheitstraum erfülle – ich wollte immer schon mal auf einer Rockbühne stehen.

IM PROGRAMM »TIME STANDS STILL« MIT DEM ENSEMBLE UNIDAS VERBINDEN SIE WERKE DER RENAISSANCE MIT KOMPOSITIONEN DER GEGENWART. WAS REIZT SIE AN DIESER KOMBINATION?

Ich habe meine eigene musikalische Sozialisation ja im Kontext der Alten Musik erfahren, meine ersten Berührungspunkte mit Musik waren Renaissance und Barock. Die Stilistik und musikalische Ästhetik dieser Zeit, gerade die unglaublichen Artikulationsdetails haben mich schon sehr geprägt.

Mit Unidas haben wir uns bei diesem Programm auf die englische Renaissance festgelegt: Werke, die um 1600 herum in England entstanden sind und teilweise auch, wenn man so will, Popmusik in dieser Zeit waren. John Dowland ist ja, spätestens nach der Sting-Einspielung kann man das sagen, einer der ersten Singer-Songwriter! Es gibt aber neben den Dowland-Songs ein paar Stücke, die sehr unbekannt und teilweise auch noch ungehört sind. Wir haben sie in Manuskripten gefunden.

Dann gab es schon vor einigen Jahren die Idee, dieses Programm sozusagen mit einem zeitgenössischen Kommentar zu versehen, eine Brücke zu schlagen zu einer Sprache, die für uns heute aktuell ist.

MIT DIESER ABSICHT SIND SIE DANN MIT AUFTRÄGEN AN KOMPONIST/INNEN HERANGETRETEN …

… genau. Begleitend haben wir ihnen Literatur und Texte aus der Zeit gezeigt, ihnen dann aber freigestellt, sich davon inspirieren zu lassen oder nicht. Die Instrumente allein geben ja schon ein ganz spezielles Klangspektrum vor, immer noch haftet ihnen der »Alte-Musik-Duktus« an. Um sich mit diesem Phänomen auseinanderzusetzen und es vielleicht auch in eine andere Hörhaltung zu überführen haben wir spezielle Komponist/innen angesprochen.

Die Überschrift des Abends, »Time stands still«, bezieht sich einerseits auf einen gleichnamigen Dowland-Song, der im Zentrum des Programmes steht. Andererseits soll sie inhaltlich auf den Versuch hinweisen, sich dem Begriff der Zeit aus verschiedenen Perspektiven zu nähern. Der Umgang mit einem »historischen Zeitbegriff« – und der daraus zu entwickelnden Hör-Perspektive – liegt bei unserem Repertoire natürlich auf der Hand, darüber hinaus haben wir die unterschiedliche Zeitlichkeit von verschiedenen Musiken ins Zentrum gestellt. Die erlebte Zeit der einzelnen Stücke hängt von so vielen inneren und äußeren Umständen ab. Wir haben versucht ein Programm zu kreieren, das den/die Hörer/in diesbezüglich immer wieder andernorts abholt.

BEIM KONZERT »PROTOTYPES« WERDEN UNTER ANDEREM DREI IHRER EIGENEN KOMPOSITIONEN ZU HÖREN SEIN: DR. BEST, KONTER UND TOURETTE, DAS STÜCK, FÜR DAS SIE 2009 MIT DEM QUEEN MARIE-JOSÉ-PREIS AUSGEZEICHNET WURDEN. SIND DIESE STÜCKE AUS IHRER SICHT PROTOTYPISCH FÜR IHR SCHAFFEN?

Diese Stücke repräsentieren meine ersten kompositorischen Schritte. Sie haben ein gewisses Profil, das für meine heutigen Kompositionen richtungsweisend geblieben ist. Natürlich ist ein Prototyp sozusagen ein »Startschuss«. Die Stücke sind von meinem heutigen Standpunkt betrachtet überholt, ich habe inzwischen eine ganz andere Sprache entwickelt. Ich habe damals vorwiegend mit Zuspielungen gearbeitet, auf denen man immer wieder Klänge aus meinem urbanen Umfeld hört; und ich habe ich mich sehr viel mit Maschinenklängen auseinandergesetzt, meine größte Leidenschaft galt einer Sammlung von Audio-Samples, die ich in einer Druckerei hier bei uns im fünften Bezirk (in Wien) aufnehmen durfte.

ES GIBT EIN PAAR ZITATE VON IHNEN, DIE AUCH AUS DIESER ZEIT STAMMEN, BEISPIELSWEISE SAGTEN SIE: ›ES GEHT MIR DARUM, MIT EINFACHEN MITTELN (WIE ZUM BEISPIEL PRÄPARIERUNGEN) KLÄNGE MIT KOMPLEXER BINNENSTRUKTUR ZU ERZEUGEN.‹ WAS VERSTEHEN SIE DARUNTER?

Gerade habe ich darüber gesprochen, wie ich den elektronischen Part kreiert habe; was Sie jetzt ansprechen, betrifft das Klangmaterial des Live-Instruments. Mich hat damals, als ich angefangen habe, Kompositionen zu schreiben, am meisten herausgefordert, das Hörverhalten auf eine gewisse Art neu zu stimulieren. Wir wissen alle, dass die elektronische Musik unsere Hörerwartung schon sehr lange beeinflusst und ich wollte sozusagen eine neue Perspektive einnehmen: ein Material schaffen, das die Illusion von elektronisch-manipulierten Material kreiert, ohne dass die Klänge tatsächlich elektronisch bearbeitet würden.

Ich habe dann nach einfachen Mitteln gesucht, die einen Klang hervorbringen, der sehr komplex, bearbeitet, synthetisiert erscheint, und bin dabei auf ganz banale Mittel gestoßen, wie: Ein kleines Styroporstückchen oder ein Ofenanzünderstäbchen zwischen den Saiten einzuklemmen, eine Alufolie um die Saiten zu wickeln … die Stücke haben alle eine seitenlange Legende, wo millimetergenau erklärt wird, wie diese Präparationen am Instrument anzubringen sind. Das Prinzip ist sehr einfach, die Klänge aber sind unglaublich komplex und führen den Hörer ein bisschen irre. Ich fand das damals sehr faszinierend und habe es ein paar Jahre lang ausgereizt.

IHR PROFESSIONELLES BÜHNENLEBEN BEGANN UNTER ANDEREM MIT DER IMPROVISATION, IHRE KOMPOSITIONEN HINGEGEN UNTERLIEGEN STRENGEN FORMKONZEPTEN – VON DEN SPIELER/INNEN WIRD EXTREME PRÄZISION VERLANGT, DIE TEILWEISE ANS MASCHINENHAFTE GRENZT. WARUM DIESE HINWENDUNG ZU SO STRENGEN ORDNUNGSSYSTEMEN?

Was mich interessiert, ist das Festlegen, das Sich-entscheiden für gewisse Abläufe. Das begleitet mich bis heute, ich habe eine große Affinität zum Erstellen und Erproben von selbsttragenden, »Sinn-stiftenden« Systemen. Im Kompositionsprozess folge ich den Tendenzen des Materials zur Selbsterneuerung. Und Ordnungszusammenhänge, maximale Verdichtung, maximale Kontrolle bis hin zum Zerfall von etablierten Ordnungen hat mich seit jeher gereizt. Deswegen kam es auch immer wieder zu Querverbindungen zum Bereich der Molekularbiologie, zur medizinischen DNA-Forschung und der Chaostheorie. Wir finden diese Phänomene in der Natur überall wieder; ich habe viel Zeit damit verbracht, zu solchen Feldern zu recherchieren. Natürlich versuche ich nicht, die Natur-Phänomene eins zu eins auf die musikalischen Prozesse zu übertragen, aber meine vorkompositorische Arbeitsweise ist schon sehr mit der in einem Versuchslabor zu vergleichen.

UND DANN? WIE KOMPONIEREN SIE?

Eins ist mir tatsächlich nach all den Jahren zur Grundlage geworden: Egal, für welche Besetzung ich schreibe, das gesamte Instrumentarium habe ich bei mir zu Hause im Studio, und jedes Instrument wird einer ausgedehnten Materialrecherche unterzogen. Als Blockflötistin und Gambistin bin ich ja mit den grundlegenden Techniken eines Blas- und Streichinstrumentes vertraut. Aber ich nehme oft auch weiterführenden Unterricht; ich möchte sozusagen das Prinzip des Instruments verstehen, auch das physikalische Prinzip: Wo und wie entsteht der Klang, welche körperlichen Zustände braucht es vom Spieler, um gewisse klangliche Phänomene zu erzeugen?

Was die »Materialschlacht« an den Instrumenten betrifft, so suche ich Klänge, die für mich eine gewisse innewohnende Tendenz haben. Es gibt beispielsweise eröffnende Klänge, abschließende Klänge, ausfransende Klänge, langsame, entschleunigende, beschleunigende Klänge und so weiter. Wie bei einem Puzzle oder Mosaik gibt es Klangbestandteile, so wie sie in meinem klanglichen Setzkasten vorkommen, und die bringe ich dann zusammen mit dem inhaltlichen Konstrukt, das ich entwerfe – so wie es aus meiner Perspektive sinnstiftend bzw. logisch ist.

Für mich ergeben gewisse Zusammenklänge einen ganz basalen Sinn, vielleicht weil ich doch aus meiner langen Studienzeit des Kontrapunkts aus der Renaissance geprägt bin; es gibt Anziehungskräfte zwischen den Klängen.

INWIEFERN HABEN SIE IHREN KOMPOSITIONSSTIL VERÄNDERT, WAS IST NEU?

Ich glaube vor allem, dass sich die Ästhetik weiter entwickelt hat. Viele Stücke, die ich damals entworfen habe, empfinde ich aus heutiger Sicht als sehr zweidimensional und flächig. Die Stücke heute haben sicherlich an Räumlichkeit beziehungsweise Dreidimensionalität gewonnen, sie sind flüssiger geworden, es gibt weniger harsche Schnitte.

VON IHNEN STAMMT DAS ZITAT: ›ALLES, WAS ICH AUF DEM INSTRUMENT TUE, HAT MIT MEINER SICHT AUF DIE WELT ZU TUN, UND DIE IST MIT SICHERHEIT NICHT UNKRITISCH. JEDES STÜCK IST EIN STÜCK WIDERSTAND, EIN SICH-ABARBEITEN IM HIER UND JETZT – FÜR MICH EIN WESENTLICHER AUFTRAG VON KUNST.‹

Wie, das hab ich mal gesagt? (lacht)

JA, GENAU: WAS SAGEN SIE HEUTE DAZU?

(immer noch lachend) Ich kann dem allem zustimmen!

WENN WIR JETZT ÜBER DIE MUSIK HINAUSGEHEN, WIE WÜRDEN SIE IHRE SICHT AUF DIE WELT BESCHREIBEN, UND WORIN WÜRDE IHRE KRITIK BESTEHEN? WOGEGEN WIRD WIDERSTAND GELEISTET, UND WELCHE ROLLE KANN DIE MUSIK IN DIESEM ZUSAMMENHANG SPIELEN?

Das ist keine einfache Frage. Ich arbeite mich in jedem Stück an einem inneren Widerstand ab. Es sind subtile soziale Prozesse, die mich beschäftigen, die ich kritisiere und die ich an meiner eigenen Identität zu entdecken und zu überwinden versuche. Insofern sind meine Stücke ›politisch‹ zu verstehen, da sie sich mit dem vielschichtigen Begriff sozialer Interaktion auseinanderzusetzen versuchen. Dieses Gedankenfeld umfasst aber auch das Erkennen der eigenen Vorbedingung, der eigenen Beschaffenheit und Rezeptionshaltung, es umfasst das Verständnis von Hören als vielschichtigem Phänomen. Darunter verstehe ich auch die Einsicht und das Hinterfragen der eigenen Perspektive, der eigenen Erwartung und des Anspruchs an das Zu-Erklingende.

Ich stelle fest, dass dieser Prozess in jedem Stück mindestens an einem Punkt unerträglich schwierig wird, ich komme dann in einen Zustand fast schon kompletter Lähmung. In der Retrospektive habe ich aber das Gefühl, dass sich genau an diesem Punkt, der auch psychisch schwer auszuhalten ist, etwas getan hat, was im Nachhinein für mich verständlich wirkt und mir auch mein eigenes Psychogramm als „Kind unserer Gesellschaft“ zeigt. Es verdeutlicht mir noch einmal mehr, wie ich funktioniere und welche Grenzen hier von vorne herein gesteckt sind. Ich versuche, mich mit jedem Stück ein bisschen weiter über diese Grenzen hinwegzusetzen – das ist nicht sehr einfach!

MUSIK SOZUSAGEN ALS ERKENNTNISPROZESS UND GRENZERWEITERUNG?

Ja. Ich kann nicht immer sagen, dass das gelingt, ich versuche aber mit größtmöglicher Ehrlichkeit und Authentizität an diesen Arbeitsprozess heranzutreten. Vielleicht ist es nicht wichtig, welche Form des künstlerischen Schaffens man sich gewählt hat, um solche gesellschaftlichen Prozesse und persönliche Tendenzen abzubilden. Ich habe mich häufig mit extremen emotionalen Reaktionen auf meine Werke konfrontiert gesehen, gerade von Menschen, die nicht aus dem musikalischen Kontext kommen. Es wurde mir gesagt, meine Musik sei so aggressiv und heftig, wüsste ich denn nicht, was ich da anrichte. Andere wiederum fürchten sich, wenn sie diese Musik hören. Mich hat das erst sehr getroffen, weil ich damit nicht gerechnet hatte – ich hatte mit nichts spezifischem gerechnet – dann aber fand ich das spannend und interessant, dass meine Musik die Hörerschaft so zu spalten vermag.

ES BEDEUTET AUF JEDEN FALL EINEN STARKEN AUSLÖSER…

Ja, so ist es. Und es löst in jedem sehr unterschiedliche, individuelle Prozesse und damit verbundene Reaktionen aus. ¶