Am 29. April 2016 wurden teilnehmende Kinder und die Jury eines Jugendliteraturwettbewerbs, organisiert von der Memorial-Gesellschaft, die sich dem Gedenken der Opfer der Stalin-Zeit widmet, darunter die weltberühmte Schriftstellerin Ljudmila Ulizkaja, vor dem Moskauer ›Haus des Kinos‹ von nationalistischen Hooligans mit Eiern und Farbe beworfen. Die anwesende Polizei hat nicht eingegriffen. Einige Hooligans, die sich mit Uniformen sowjetischer Soldaten aus dem Zweiten Weltkrieg kostümiert hatten, sprachen in Fernsehkameras: Die von ihnen attackierten Kindern seien »die Juden, denen die Dämonen ausgetrieben werden müssen«.
Am 21. April wurde der britische Journalist Arthur House, stellvertretender Chefredakteur des Calvert Journals, direkt nach seiner Vorlesung über Kunstprojekte in Osteuropa im ›Staatlichen Zentrum für Zeitgenössische Kunst‹ in Nischni Nowgorod verhaftet und des Landes verwiesen unter dem Vorwand, sein Einreisevisum sei nicht in Ordnung. Diesem Vorfall ging bereits 2008 die Schließung sämtlicher Standorte des gemeinnützigen ›British Council‹ in der russischen Provinz voraus, mit der Begründung, sie dienten allein der Spionage und Propaganda russenfeindlicher Werte. Seit Juli 2012 muss sich jede Nicht-Regierungsorganisation, die eine, auch einmalige, Unterstützung aus dem Ausland bezieht, als »ausländischer Agent« bei den staatlichen Behörden melden; den Begriff hat die russische Staatsduma direkt aus dem Vokabular der Nazis übernommen. Viele unabhängige Kulturstiftungen mussten in der Folge schließen, weil ihnen das ihre Aktivitäten unmöglich gemacht wurde. Die neue Regelung traf auch die zeitgenössische Musik, zum Beispiel wurde die Tätigkeit der Petersburger ›Pro-Arte‹-Stiftung, die von der Ford Foundation mit unterstützt wurde, praktisch eingestellt.
Am 18. April veröffentlichte der Leiter des ›Ermittlungskomitees der Russischen Föderation‹, Alexander Iwanowitsch Bastrykin, einer der höchstrangigen Beamten in Russland, in der Zeitung ›Kommersant‹ (›Geschäftsmann‹) einen programmatischen Artikel, in dem er dazu aufrief, die Internetzensur nach chinesischem Modell in Russland einzuführen und sich »von den falschen Werten westlicher Demokratie und dem Liberalismus« loszusagen. Außerdem schlägt er ein Gesetz vor, das Freiheitsstrafen für alle vorsieht, die die Annexion der Krim nicht als rechtmäßig anerkennen.
Seit die Staatsduma im Jahr 2013 das Gesetz gegen die so genannte »Propaganda der Homosexualität« verabschiedete, stieg die Zahl der hate crimes, von Raubüberfällen und Morden an Homosexuellen, sowie die von Selbstmorden unter homosexuellen Jugendlichen um ein Mehrfaches, die meisten LGBT-Aktivisten haben das Land verlassen, andere werden verhaftet und schikaniert. Am 30. März wurde der berühmte Theaterkritiker Dmitri Tsilikin in seiner Petersburger Wohnung ermordet aufgefunden. Die Untersuchung bewies, dass er vor seinem Tod brutal verstümmelt und gefoltert wurde. Der Grund für seine bestialische Ermordung war seine Homosexualität. Der zwei Tage später verhaftete Mörder bestätigte das und bat, ihn selbst als »Säuberer der Gesellschaft« zu verstehen.
All diese Ereignisse der letzen Monate wären, zumindest in dieser Dichte, vor fünf Jahren noch undenkbar gewesen. Heute sind sie Ausdruck des Klimas, mit dem man in Russland arbeiten und leben muss. Seit 2014 verlassen jährlich etwa 220.000 vor allem junge und kreative Menschen das Land, doppelt so viele wie 2013.
Wenn man bis vor drei Jahren noch von einer produktiven Symbiose zwischen progressiv orientierten Vertreter/innen in den Machtstrukturen und radikalen Künstler/innen reden konnte, ist heute fast keine Zusammenarbeit mit den staatlichen Strukturen mehr möglich, vor allem seitdem der von Putin 2012 installierte Kultusminister Wladimir Medinski 2014 die neue Staatsdoktrin für Kultur ausrief, die ausschließlich patriotische und »ein positives Bild von Russland unterstützende« Kunst als förderungswürdig definierte.
Medinski hat in den letzten vier Jahren unzählige unabhängig denkende Leute aus Strukturen des Ministeriums entlassen, so wie die Leiterin der Musik- und Theaterabteilung Sofia Apfelbaum, die auch für zeitgenössische Musik zuständig war, und den Kommissar des russischen Pavillons der Biennale von Venedig, Architekturhistoriker Grigory Revzin, der auf Facebook die Annexion der Krim kritisierte. Gefeuert wurde auch der Intendant des wichtigen Novosibirsker Theaters für Oper und Ballett, Boris Mesdritsch – und zuletzt der renommierte Leiter des Staatsarchivs, Sergej Mironenko, dessen Vergehen es war, einen Propaganda-Mythos aus den Zeiten des Zweiten Weltkriegs, der unter Putin grenzenlos verherrlicht wird, öffentlich anzuzweifeln. Auch der Chef des Bolschoi-Theaters Iksanov und der ehemalige Moskauer Kulturminister Sergej Kapkow, der das Kulturleben der Hauptstadt grundlegend reformierte, mussten gehen.
Die Säuberungen betreffen jetzt auch die Musikhochschulen: Ende April wurde der berühmtesten russischen Strawinski-Spezialistin Swetlana Sawenko und drei ihrer Kolleg/innen am Tschaikowski-Konservatorium in Moskau fristlos gekündigt. Massiv wird versucht, den Elitenwechsel, der von etwa 2005–2010 in der Kulturförderung stattfand, rückgängig zu machen. Medinski und der neue Moskauer Kulturchef Kibowski lassen sich mit dem Anführer der Putin-treuen Motorradgang ›Die Nachtwölfe‹, Saldostanov, fotografieren, deren »gemeinnützige Projekte« mit Millionen aus dem Budget des Kultusministeriums finanziert werden.
Zwar existieren noch einige Modelle zur Förderung unabhängiger Projekte, die bis zuletzt vielen Neue-Musik-Formaten die Existenz ermöglicht haben. Zur Zeit findet aber diese Förderung de facto nicht mehr statt, unter anderem, weil die Konten des Kultusministeriums derzeit durch die Staatsanwaltschaft eingefroren sind – gegen fünf Stellvertreter des Kultusministers Medinski wird wegen Veruntreuung öffentlicher Gelder ermittelt. Einer wurde bereits verhaftet, der Minister selbst bleibt als Mustervertreter der neuen Staatspolitik natürlich in Amt. Die heute im Land herrschende Verschmelzung aus staatlich gelenkter organisierter Kriminalität und faschistoider Ideologie, die für Legitimierung und Deckung dieser Kriminalität benutzt wird, scheint leider unbesiegbar zu sein.
Wie existiert die Neue Musik unter diesen veränderten Bedingungen? Eigentlich wurden in den letzen zehn Jahren unzählige Institutionen zur Unterstützung moderner Kunst und moderner Musik kreiert, neue Konzertreihen, Festivals und Ensembles wurden ins Leben gerufen, es starteten neue Meisterklassen und Vermittlungsprojekte. Die Neue Musik begann sehr schnell, ein neues, breites und festes Publikum zu erobern, das im Schnitt 20 Jahre jünger war als in Westeuropa. Die meisten entsprechenden Institutionen werden aber gerade abgewickelt, zerstört, ohne Finanzierung gelassen. Es bleiben nur Rudimente des Booms, wie das spannende und klug programmierte Festival ›Other Space‹ in der Moskauer Philharmonie, geleitet von Vladimir Jurowski, oder die Kompositionsakademie in der Stadt Tschaikowski bei Perm. Aber auch diese in den letzen Jahren entstandenen Institutionen werden permanent in ihrer Existenz bedroht.
Die erste Reaktion unter den Künstler/innen auf diese Entwicklung könnte man als massiven Eskapismus oder eine Art downshifting bezeichnen. Die Neue Musik beansprucht nicht mehr wie noch vor fünf Jahren, die alten philharmonischen Institutionen zu besetzen oder neue zu kreieren, sie geht stattdessen in die Nischen. Echtzeitmusik wird zum wichtigsten Trend in Russland – eine Art Musik, bei der Komponist/in und Interpret/in in Personalunion auftreten. Dieser Boom der Improvisation hat natürlich mit der Not der Ensembles und Festivals der Neuen Musik zu tun – besitzt aber trotzdem eine eigene ästhetische Qualität. Die Situation ist an der Oberfläche vergleichbar mit der in Berlin um die Jahrtausendwende, doch mit einem Unterschied: Während sich dort die Improszene vom akademischen Musikbetrieb fast komplett abgekoppelt hatte und erst ein Jahrzehnt später in die Neue-Musik-Festivals integriert wurde, so kooperieren im heutigen Moskau die Komponist/innen aufs Intensivste mit den Impromusikern. Es ist eine florierende und komplett vom Staat unabhängige Szene entstanden, in der die »akademischen« Komponisten den Ton angeben.
Täglich finden mehrere Konzerte der radikalsten improvisierten Musik statt. Es gibt auch hierfür ein stabiles, wachsames und meist auch sehr junges Publikum. Und einen regen Austausch mit den Granden der Improszene aus der ganzen Welt. Für den Mai sind in Moskau Konzerte von Yoshihide Otomo und Shelley Hirsch angekündigt, andere, wie das Pitch Quartett, Sven-Åke Johansson, Sachiko M. oder Annette Krebs waren schon da. Das rein auf improvisierte Musik ausgerichtete Moskauer Label Mikroton verlegt seit neuestem auch Berliner Künstler wie das Duo Boris Baltschun und Serge Baghdassarians.
Der wichtigste Einfluss der improvisierten Musik auf die Komposition im heutigen Russland geht nicht vom Material, der Art des Musizierens oder der Präsentation der Musik aus, sondern von deren Syntax. Ganz junge russische Komponist/innen wie Vladimir Gorlinsky, Kirill Shirokov, Daniil Piltchen, Daria Zvezdina, Dmitri Burzew und ihr etwas älterer Kollege Alexey Sysoev beschäftigen sich mit dem Phänomen der Zeit, vor allem, weil in der improvisierten Musik diese Größe kaum zur Beschränkung dient. Vierstündige Sets mit sehr, sehr leisen Stücken in einer Galerie am Stadtrand oder auf der Treppe des schicken Moskauer Electrotheatre Stanislavsky unter der Leitung von Dmitri Kourliandski bilden heute ein übliches Format des Moskauer Musiklebens. Auch Klassiker des Radikalen Reduktionismus wie Antoin Beuger oder Jürg Frey werden von der neuen Generation der Komponist/innen geehrt und sehr oft gespielt. Ende April fand am Tschaikowski-Konservatorium ein dreitägiges Symposium mit vielen Konzerten statt, das ganz der Improvisationsmusik gewidmet war.
Weil für die Neue Musik nichts bezahlt wird, ist ein Komponist in Russland heute aus dem kapitalistischen System ausgeschlossen – eine Praxis der Auftragskompositionen existiert nach wie vor nicht. Weil er oder sie ihr Schaffen nicht dem Betrieb, sondern nur Kollegen und der begrenzten Zahl der Fan-Zuhörer anbietet, unterliegt sie nicht dem Zwang, im konventionellen Sinne ›interessant‹, ›spannend‹ oder gar unterhaltsam zu sein. Er und sein Werk haben keinen Anspruch mehr, sich radikal von dem der Kolleg/innen zu unterscheiden, um so für den Markt schmackhaft zu werden. Es geht bei den russischen Komponist/innen wirklich um die Zeitgestaltung, um Kommunikation im Rahmen eines live gesteuert werdenden Prozesses und – wenn man etwas pathetischer formulieren darf – geht es auch um die Suche nach Transzendenz im Musizieren.
Mein Kollege Dmitri Kourliandski sagte neulich, dass in der heutigen russischen Musikszene nicht die Werke das Endprodukt darstellen, sondern die Präsentation einer Weltansicht. Und wirklich, im heutigen Russland greift der bewährte Mechanismus: Je regressiver die Staatsmacht sich positioniert, je weniger Hoffnung es für einen einzelnen Menschen gibt, die herrschenden Verhältnisse zu verändern, desto mehr Präsenz hat Metaphysik in der Kunst. Man wird an die Breschnew-Zeit erinnert, in der politische und wirtschaftliche Stagnation zum Aufblühen neoromantischer und neoreligiöser Konzepte in der Musik geführt hat. Heute erlebt der sich damals ausprägende Postminimalismus – neben der dominierenden Postwandelweiser-Ästhetik – nach einem Jahrzehnt der radikalen Musik eine neue Popularität. So könnte man den heutigen Musikkontext in Russland als Konkurrenz unterschiedlicher Varianten der Esoterik begreifen, die sich zwar in Material und Syntax voneinander unterscheiden, aber nicht im utopisch-metaphysischen Anspruch. Eindeutig wird Musik dabei zum Mittel, der tristen Realität zu entkommen.
Die einzige Hoffnung auf eine positive Entwicklung für die junge Musikszene und für die Kunst in Russland überhaupt besteht momentan im Wachstum privater Förderung, das gerade in den letzten zwei Jahren, nachdem sich der Staat als nicht mehr verhandlungsfähig in Sachen Kunst erwiesen hat, rapide steigt. Es gibt neue Aufnahmelabels wie Fancy Music, ausschließlich Neuer Musik gewidmet, ausschließlich privat finanziert. Auch in den neuen Sprechtheatern wie Electrotheatre Stanislavsky, die durch reiche Privatfonds unterstützt werden, wird neue Musik regelmäßig gespielt. Anders als in den konventionellen Opernhäusern werden dort auch neue Opern inszeniert, die auch in ihrer Sprache zeitgenössisch sind. Mehrere Manifestationen dieser neuen Entwicklung geben Anlass für einen vorsichtigen Optimismus, es braucht aber noch Zeit, bis diese Tendenzen analysiert und ausgewertet werden können. ¶