Christina Pluhar im Interview.

Text · Titelbild © Michal Nowak · Datum 27.11.2019

Die Lautenistin und Theorbistin Christina Pluhar hat vor fast 20 Jahren das Ensemble L’Arpeggiata gegründet: Auf historischen Instrumenten interpretieren die Musiker*innen Werke des 17. und 18. Jahrhunderts. Ihre Interpretationen sind aber durchaus eigenwillig: manchmal jazzig, manchmal folkig. Pluhar hat mit diesem Ensemble die Möglichkeiten der Interpretation Alter Musik extrem ausgeweitet.Momentan probt sie für den Winter in Schwetzingen die Neubearbeitung der Oper Die getreue Alceste von Georg Caspar Schürmann, und steht quasi pausenlos vor dem Orchester, erklärt, diskutiert, musiziert das Arrangement, das sie auf Grundlage der 2016 erschienenen ersten Fassung neu geschrieben hat. Zum Gespräch kommt sie deshalb 15 Minuten später, entschuldigt sich wortreich – und nimmt sich dann am Küchentisch viel Zeit.

VAN: Sie haben die Oper Die getreue Alceste für den Winter in Schwetzingen komplett neu arrangiert. Ist das nicht eine wahnsinnige Arbeit?

Christina Pluhar: Also erst einmal muss man sagen, dass bei diesem Stück die Arbeit sowieso besonders war. Die Struktur, die man im Manuskript sieht, ist frappierend komisch, also wirklich merkwürdig. So etwas habe ich vorher noch nie gesehen: Die Rezitative und die Haupt-Arien, die die Handlung tragen, sind auf Deutsch geschrieben, und alles andere auf Italienisch. Die italienischen Sachen kommen zudem teilweise von anderen Komponisten, das sind irgendwelche Vivaldi-Arien aus anderen Opern. Es wird dadurch irrsinnig lang, und man käme, wenn man alles spielen würde, auf eine Dauer von sechs Stunden. Ich musste also erst einmal kürzen – und anschließend alles für die Stimmen neu einrichten. Es ist nämlich wahnsinnig hoch geschrieben, mit einem modernen Orchester auf 443 Herz wäre das unsingbar gewesen.

Bei der Erstaufführung 2016, also 300 Jahre nach der Uraufführung, wurden auch nur Ausschnitte gespielt. Ist es nicht schade, dass man eigentlich nie hört, wie es ursprünglich gedacht war?

Das ist bei der Alten Musik sowieso schwierig: Wir haben davon ja gar keine Ahnung, es gibt kaum Informationen darüber, wie die Stücke geklungen haben oder wie sie überhaupt gesungen wurden. Wer waren diese Stimmen? Für wen war das geschrieben? Über unsere heutigen Countertenöre beispielsweise streiten sich die Geister wie wild. Waren das damals wirklich Falsettisten? Oder sehr hohe Tenöre? Kastraten sind da auch nochmal ein ganz eigenes Thema. Und auch bei der Instrumentierung gibt es oft nur ganz marginale Hinweise … Inzwischen gibt es eine Art Schisma in der Alten Musik, kann man fast sagen: Einerseits Leute, die immer akribischer versuchen, sich etwas anzunähern, über das man wirklich niemals genau Bescheid wissen kann, und andererseits eine Gegenbewegung, der es um Freiheit und Selbstverständlichkeit in der Interpretation geht, Spielfreude im Grunde. Die Gründung von L’Arpeggiata damals ging aus genau dieser Gegenbewegung hervor und mein Anliegen war die Improvisation – denn das ist etwas, das noch immer sehr vernachlässigt wird.

Dabei gehörte Improvisation vor 500 Jahren ganz selbstverständlich dazu. Warum ist uns das heute verloren gegangen?

Als ich studiert habe, war historische Improvisation fester Teil der Ausbildung – aber wir hatten nur selten die Möglichkeit, das wirklich in die Praxis umzusetzen, weil viele Dirigenten es nicht wollten. Ich meine, bei der Improvisation gibst du eine irrsinnige Freiheit an den Musiker ab. Das kann mitunter gefährlich sein für traditionelle Dirigenten, und viele mögen das einfach nicht so gern …

Sie fordern das aber ganz explizit von Ihren Musiker*innen.

Ja, ich kitzle die Kreativität der Musiker eher aus ihnen heraus, als dass ich sie ihnen verbiete. Das unterscheidet mich vielleicht von vielen meiner, naja, männlichen Kollegen.

Glauben Sie, dass das eine geschlechterspezifische Frage ist?

Nein, ich bin strikt dagegen, dass man Dinge verallgemeinert. Das finde ich immer zu einfach. Es gibt so viele Elemente, die zu gewissen Entscheidungen führen. Aber ja – vielleicht sind Frauen doch die besseren Teamplayer. Das sage ich aber unter Vorbehalt!

https://www.youtube.com/watch?v=Yua4HRebLE8

Nun improvisieren Sie bei L’Arpeggiata aber nicht nur barock – zwischendurch klingt es jazzig oder nach Volksmusik. Warum überschreiten Sie diese Grenze?

Wir haben ab und zu Exkursionen in den Jazz gemacht, weil sich der Spirit sehr gut verbindet, wie ich finde – das ist nicht bei allen Musikarten gleich, die Improvisation als Hauptmerkmal haben. Man muss immer differenzieren zwischen der Improvisation in der musikalischen Sprache des 17. Jahrhunderts und der Improvisation in anderen musikalischen Sprachen. Ich verwende da ganz bewusst das Wort Sprache, denn es handelt sich um musikalische Sprachen, mit einem Vokabular und einer Grammatik, die man erlernen und mit der man sich ausdrücken kann. Wenn man alles durcheinandermischt, ist es Kauderwelsch. Aber die Begegnungen der verschiedenen Sprachen ist es, die mich interessiert. Türkische Musiker beispielsweise sprechen eine völlig andere Sprache, die Zupfinstrumente klingen aber trotzdem sehr ähnlich. Man findet eine besondere Art der Kommunikation – und die Kreativität, die man gemeinsam entwickeln kann auf derselben Basslinie, ist total spannend.

Dafür braucht es aber Erfahrung, denke ich?

Auf jeden Fall. Es gibt viele Gruppen, die versuchen, das nachzuahmen, das aber nicht genau differenzieren können oder das Niveau, die alte Sprache zu sprechen, noch nicht erreicht haben. Und dann geht es auch nicht. Das ist kein einfaches Thema. Diese Art von Projekten muss man mit extrem viel Fingerspitzengefühl machen, sonst kann es ganz schön in die Hose gehen.

Sie widmen sich eigentlich der Musik des 17. Jahrhunderts, der italienischen Musik. Was hat Sie dorthin gebracht?

Das ist die Musik, die ich wirklich intensiv studiert habe und mit der ich mich auskenne. Der Weg fing schon früh an: Ich habe als Siebenjährige Gitarre gelernt und schon da viel Alte Musik gespielt, den ganzen Bach zum Beispiel – es gefiel mir einfach. Aber ich hatte schnell das Gefühl, eigentlich schon alles gemacht zu haben auf dem Instrument,  das Repertoire ist ja auch recht limitiert. Da hat mich ein Kommilitone zu Beginn des Studiums mit zu einem Kurs in Italien mitgenommen, wo Laute und Alte Musik gelehrt wurde. Der damalige Lehrer lud mich direkt nach Holland ein – und dann bin ich dorthin ausgewandert. Zum Schrecken meiner Eltern. Aber das war die beste Entscheidung meines Lebens.

Sie sind 1984 nach Holland gegangen und lebten vorher in Österreich. War das eine große Umstellung?

Holland war Anfang der 80er Jahre unglaublich faszinierend für mich, die ich aus dem ja in jeder Hinsicht sehr konservativen Österreich kam, besonders die Alte-Musik-Bewegung dort. Das war die damalige 68er-Generation, die das vorantrieb. Da war dieser Spirit dahinter: Wir möchten etwas Anderes machen! Wir möchten die ganze Klassik auf den Kopf stellen, neue Klänge präsentieren! Und dann saßen da Leute wie Walter van Hauwe mit Jeans und langen Haaren auf der Bühne und spielten historisches Repertoire. Das hat mich als junges Mädchen unglaublich fasziniert.

Ist L’Arpeggiata also auch ein bisschen eine Fortsetzung dieses revolutionären Spirits?

Man ist inzwischen leider weit entfernt von dieser revolutionären Inspiration der Gründerjahre. Aber ja, in mir ist es geblieben, aber auch in anderen. Für mein Empfinden kam es damals in den 2000er-Jahren zu einer Standardisierung der Alten Musik. Damit meine ich, dass es zum Beispiel in der Oper kein wirklich experimentelles Musikmachen mehr gab – anders als noch zu Beginn der 90e: Ich erinnere mich da an La Calisto mit René Jacobs, der ein bisschen die Welt verändert hat, finde ich. Später ging man aber mehr und mehr auf Sicherheit: Das singt man jetzt so, in diesem Tempo und mit dieser Art von Verzierungen und von Stimme. Es kam so etwas wie Routine in die Interpretationen hinein. Und ich habe versucht, da etwas dagegen zu setzen, alles noch einmal ein bisschen in Frage zu stellen. Denn ich bin wirklich sehr überzeugt davon, dass wir nie ganz wissen werden, wie diese Musik eigentlich geklungen hat.

Auf der aktuellen CD haben Sie Werke von Luigi Rossi eingespielt, 21 davon sind selbst arrangierte Weltersteinspielungen – weil von ihm eben auch nur wenig überliefert ist: In den Manuskripten stehen oft nur eine Melodie- und eine Bassstimme, und dazwischen nichts.

Das war damals tatsächlich nicht unüblich. Bei Rossi ist – das ist unüblich – manchmal nur die Bassstimme vorhanden. Da gibt es nicht einmal die Instrumentalstimmen. In anderen Beispielen sieht man dann aber, welches Klangbild ihm vorschwebte, und das war voll unglaublicher Farbigkeit.

Was fasziniert Sie an seiner Musik?

Seine experimentelle Art zu komponieren. Er hat die Kantate revolutioniert, kann man sagen, vor ihm hat es sie in dieser Form so nicht gegeben: so unglaublich melodiös und gleichzeitig so hochdramatisch und so verschieden von der Form. In manchen steht das Recitar Cantando im Vordergrund, das sich mit Arien abwechselt, manche sind wieder völlig anders – das gab es vor ihm nicht. Es gab entweder die Arie oder es gab das Recitar Cantando. Diese Kombination, die er da geschaffen hat, ist im Grunde eine kleine Mini-Oper, ein absoluter Geniestreich von ihm.

Gleichzeitig ist mir thematisch etwas aufgefallen: In manchen Stücken besingen Männer ihr Leid, das durch Frauen verursacht wurde. Das gab es so vorher auch nicht …

Das ist tatsächlich sehr interessant, da könnten wir sehr lange drüber sprechen. Aber dieses Lamento, das Rossi da weiterentwickelt, in dem nicht die Frau singt – im Sinne von Lamento d’Ariana zum Beispiel –, sondern der verletzte Mann, das ist neu.

Was fasziniert Sie genau am 17. Jahrhundert?

Vor allem der große stilistische Umbruch um 1600, mit den ganzen Akademien, die sich zusammengetan haben, diese kreativen Köpfe, Künstler, Maler, Schriftsteller, Poeten und Komponisten, die wirklich einen neuen Musikstil kreiert haben, eine neue Kunstform. Wann gab es das schon in der Musikgeschichte? Nicht zu oft. Anfang des 20. Jahrhunderts auch wieder, das war eine ähnliche globale Bewegung. Auch damals um 1600 stellte man sich die Frage: Was machen wir eigentlich? Was ist Kunst? Die Renaissancemusik hatte sich extrem aufgeblasen, da gab es Kontrapunkte bis zu 56 Stimmen, und man war sich sicher: Wir können da nicht mehr weitermachen, wir müssen etwas Neues entwickeln. Sie warfen alles um, was die Musikgeschichte bis dahin ausgemacht hat, die ganze Kunstfertigkeit der Kontrapunkte, und dann haben sie sich zurück besonnen auf das antike Ideal eines Homer, der sich mit einem einzigen Instrument begleitet und eine Geschichte improvisiert. Daraus hat sich das Recitar Cantando entwickelt, das Rezitativ als Kunstform. Ohne diese Erfindung hätte es die Oper nie gegeben. Das war die große Revolution. ¶

Hannah Schmidt

... schreibt als freiberufliche Musikjournalistin für das Feuilleton der ZEIT, das Magazin niusic.de und Publikationen wie Die Deutsche Bühne und Opernwelt. Seit Oktober leitet sie die Redaktion der Onlineplattform terzwerk.de. An der Technischen Universität Dortmund studierte sie zunächst Musik mit dem instrumentalen Hauptfach Orgel und beendet derzeit den Masterstudiengang Musikjournalismus.