Titelfoto Sam Hawley (CC)

Thema

Einhundertfünfundzwanzig Jahre ist es her, dass der dreizenjährige Pau Casals in der Altstadt Barcelonas umherschlendert und in einem Musikantiquariat am Hafen eine Partitur von Bachs Solosuiten für Cello entdeckt. In seinen Memoiren schreibt er später:

»Ich durchwühlte gerade einen Stoß Musikalien, als mir plötzlich ein Bündel zerfledderter und stockfleckiger Notenblätter in die Hand fiel. Es waren die Solo-Suiten von Johann Sebastian Bach  – Stücke für Cello allein! Welcher Zauber, welches Geheimnis verbarg sich hinter diesen Worten? Nie hatte ich von der Existenz dieser Suiten gehört; niemand – auch meine Lehrer nicht – hatten sie vor mir auch nur erwähnt. Ich vergaß, wozu wir diesen Laden betreten hatten. Ich konnte nur noch auf diese Notenblätter starren und sie streicheln.« 

Die sechs Suiten für Violoncello solo (BWV 1007–1012), die Bach um 1720 herum in Köthen schrieb, galten bis dahin als trockene Kost fürs Übezimmer, gänzlich ungeeignet für den großen Konzertsaal. Casals adoptiert sie wie ein verloren geglaubtes Familienerbstück, dessen Schönheit unter einer jahrhundertealten Staubschicht verborgen liegt. Als 25-Jähriger führt er die Suiten als erster Cellist zusammenhängend in Konzerten auf, weitere 25 Jahre vergehen, bis 1939, Casals ist da schon 62, die erste komplette Einspielung bei EMI Classics erscheint; mittlerweile Legende, natürlich. Für den Katalanen sind die Cello-Suiten »die Quintessenz von Bachs Schaffen, und Bach selbst die Quintessenz aller Musik«. Darunter ließen dann auch seine Nachfolger nichts gelten: Rostropowitsch bekannte: »Ohne Bach gibt es kein Leben für mich« und spielte die Bach-Suiten zwei Tage nach dem Fall der Mauer am Checkpoint Charlie, wo sich dann musikalischer und historischer Weltgeist paaren sollten. Mischa Maisky gab zu Protokoll: »Wenn Musik meine Religion ist, dann sind die sechs Suiten meine Bibel.« Ähnliches sagen Geiger über Bachs Solo-Partiten und Pianisten über die Goldberg-Variationen oder das Wohltemperierte Klavier. Alpha und Omega. Nicht Bach, sondern Meer. Bei Bach werden sie immer alle zu Schwärmern und Mystikern.

Die Cello-Suiten sind so etwas wie der Gründungsmythos der Celloliteratur, der cellistische Beitrag zum Weltkanon. Wie es sich für Mythen gehört, hat er sich über die Jahrhunderte angefüttert mit allerlei Geschichten, Dichtung und Wahrheit, Räuberpistolen, Legenden, Diskursen. Letztes Jahr, zum Beispiel, versetzte der Film Written by Mrs Bach die (Cello-)Welt in Aufregung, weil darin Martin Jarvis, Professor an der australischen Charles Darwin University, seine These elaborierte, dass die Cello-Suiten eigentlich von Bachs zweiter Frau Anna Magdalena  geschrieben wurden. Prompt widerlegten Musikwissenschaftler, der Cellist Steven Isserlis bezeichnete die These im Guardian als »pure rubbish«, aber die Suiten hatten ihre Publicity.

Und dann all die Filmmusiken, von Ingmar Bergmans Cries and Whispers, Hangover 2, Der Pianist, Master & Commander, Dr. House, Elysium mit Matt Damon oder ganz aktuell Alex Garlands Ex Machina, die sich wie Parasiten an der musikalischen Kraft laben. 

Man kann sich mit all dem ein Leben lang beschäftigen oder das auch einfach sein lassen und hören. Die sechs Suiten sind wie so oft bei Bach auch kompositorische Lehrstücke, alle sechs unterliegen einem stetigen Wechsel von Tonarten, Variationen, Rhythmen, Umkehrungen, Stimmungen und Klangfarben. Die handwerkliche Perfektion ist aber Durchgangsstation: zu einer Realität zweiter Ordnung, in der Vollkommenheit und die unergründliche Verwandlungskraft von Musik zu Hause sind. Casals meinte: »Man hatte diese Suiten für akademisches Zeug gehalten, für mechanischen Etüdenkram ohne musikalische Wärme. Man muss sich das einmal vorstellen. Wie konnte ein Mensch sie kalt finden – sie, die Poesie, Wärme und Raumgefühl förmlich ausstrahlen!«

Natürlich gibt es zahllose interpretatorische Wege durch dieses musikalische Labyrinth: Casals Einspielung folgten bis dato um die 150 weitere. So manch einer spart sie sich bis zur künstlerischen Reife auf, wie Rostropowitsch, der sie, ähnlich wie Casals, erst mit 63 aufnahm. Andere, Jüngere, wollen sie gleich als Debütaufnahme und als Statement. Viele Cellisten nehmen sie mehrmals auf, Janos Starker gleich viermal. Man ist ja nie fertig mit ihnen.

Variation

ist Cellist im Kuss Quartett und Solo-Cellist im Münchner Kammerorchester. Mit ihm wollen wir einige Aufnahmen der Cellosuiten gegeneinander hören und vergleichen. Wir wählen als Referenzobjekt das Prélude aus der zweiten Suite in d-Moll BWV 1008. Es ist ein Sprung in den Strom, eine Momentaufnahme, eine Einladung. Insgesamt sechs Mal.


Pieter Wispelwey (Channel Classics, 1998)

Eine Aufnahme, die ich früher sehr oft gehört habe. Was ich generell mag, ist diese gewisse Ruhe, die auch mit der tieferen Stimmung des Barockcellos zusammenhängt. Ich mag auch die klare Struktur; man hört wirklich, wie die Musik konstruiert ist, die Konzentration wird nicht abgelenkt von der Frage, warum er dieses jetzt so und jenes wieder anders spielt. Das ist schon mal ein gutes Zeichen für mich, dass die Struktur Sinn ergibt und mein Körper nicht dagegen protestiert. Selbst wenn ich manche Stellen zu stark akzentuiert finde, oder manchmal eine gewisse Einteilung nicht ganz nachvollziehen kann – das Timing fühlt sich richtig an, und das ist sehr wichtig. Wenn die Beziehung zwischen den Noten logisch ist, dann ist es schön, dann bin ich nicht irritiert und kann vom Anfang bis zum Ende folgen. Er hat eine sehr eigene Handschrift, eine besondere Energie, es geht bei mir ihm nicht so sehr wie bei anderen um die Klangschönheit und die lyrischen Linien.


Steven Isserlis (Hyperion, 2007)

Bei Isserlis gibt es diese Natürlichkeit, wie die Harmonien aus einander heraus entstehen und einander folgen. Es ist so harmonisch, dass man denkt: Es kann nur so und nicht anders sein. Ich lege wirklich jedem ans Herz, egal wie trainiert das Ohr ist, sich die Einspielungen von Steven Isserlis, besonders die von Bach, anzuhören, mit einem Abdruck der Komposition. Man realisiert dann, wie wichtig es ist, dass ein Interpret die Noten sorgfältig liest, die Struktur jeder Bewegung versteht und durchdringt, was Noten miteinander verbindet. Was jede Harmonie von der vorhergehenden und der nachfolgenden unterscheidet. Man bekommt nicht nur ein gutes Verständnis vom Stück, sondern es kommt dann noch hinzu, wie unglaublich groß, reich und fein der Klang von Isserlis ist, das Timing, die Schönheit und der klare Charakter jedes Tanzes erscheinen vollkommen natürlich.


Boris Pergamenschikow (Hänssler Classic, 1999)

Großartig, oder? Es ist so unglaublich kräftig, gar nicht vom Spiel oder der Lautstärke her, nein, man realisiert einfach sofort, wie phänomenal groß und mächtig diese Musik ist, auf eine fast unheimliche Art und Weise. Was für einen Einfluss so eine Aufnahme haben kann, wenn jemand es schafft, diese Botschaft zu transportieren, mit denselben Noten, mit denen das anderen nicht gelingt. Ganz anders als bei Isserlis gibt es hier viele Unregelmäßigkeiten auf dem Weg und man versucht nach einer Weile nicht mehr, den einzelnen Teilen zu folgen, sondern es entsteht dieses Gefühl, als säße da jemand auf dem Mount Everest, auf dem Gipfel, voller Freiheit, hinunterschauend auf die Probleme der Welt. Als Cellist hat er diese unglaubliche Ernsthaftigkeit gegenüber der Musik, nichts anderes. Er war eine demütige Person, er kam nicht auf die Bühne, um spektakulär Cello zu spielen, sondern um seine Arbeit zu machen, seine Sicht der Dinge auszudrücken, ohne den Zwang sich zu positionieren. Selbst wenn man nicht damit übereinstimmt, wie sollte man dagegen argumentieren? Das ist wie bei der Bibel: man muss nicht an sie glauben, aber kann trotzdem nicht leugnen, dass es sich um ein großes Buch und große Angelegenheiten handelt, in das man sich nicht einmischen sollte. Und dass er dies mit einer Studioaufnahme transportieren kann, nicht mit Menschen, sondern Mikrofonen um sich, ist bemerkenswert. Das ist eine Referenz, eine Aufnahme, die vielen Cellisten lieb und teuer ist.


Isang Enders (Berlin Classics, 2015)

Dies ist eine Einspielung, deren Sinn ich nicht ganz erfasse. Warum nimmt er es so jung auf? Wenn man älter ist und genügend Selbstbewusstsein und Selbsterkenntnis hat, dann will man als Cellist irgendwann die Bach-Suiten einspielen, auch aus persönlichen Gründen, weil man es einmal machen muss, als Referenz zu sich selbst, um über seinen künstlerischen Werdegang zu reflektieren, sein Wissen, seine Erfahrungen. Die Solocellosuiten bringen dann sozusagen die Quintessenz des Künstlerlebens zum Vorschein. Aber ich verstehe nicht ganz, warum man in so jungen Jahren, noch in den Zwanzigern, die Bach-Suiten aufnimmt. Eine Revolution kann es heute doch ohnehin nicht mehr geben, was soll man also erwarten? Die Aufnahme klingt fast sportlich, sehr fit, gewollt. Ja, guckt her, ich mache es, ich nehme die sechs Suiten auf, mit einen guten Tonmeister und einem tollem Cello. Aber warum? Es kommt bei mir nichts an, es bleibt irgendwie ein leeres Gefühl zurück. Es hat nicht die Eleganz von Queyras, auch die musikalischen Linien kann man nicht richtig genießen. Man hat lediglich das Gefühl, dass das Stück aus sehr vielen gut gespielten Noten besteht. Aber die habe ich vorher schon gekannt, was wird  also transportiert? Die Frage stellt sich um so mehr, wenn man die großen Aufnahmen wie die von Pergamenschikow als Referenzpunkte nimmt.


Mischa Maisky (Deutsche Grammophon, 1985)

Oh Mischa. Zunächst muss man sagen, dass es handwerklich tolles Cello-Spiel ist. Aber es nimmt sich sehr viel Raum, es betrinkt sich ein wenig an der eigenen Schönheit. Im Vergleich zu Pergamenschikow ist das ein ganz anderer Weg die Größe und Kraft der Musik zum Ausdruck zu bringen. Es wirkt deshalb ein bisschen aggressiv, nicht im Spiel, sondern in der Botschaft: Schaut her wie groß die Musik ist! Er versucht, mit allen Mitteln, dich und alle 2.000 Zuschauer im Saal davon zu überzeugen. Und nach einer Weile fühle ich mich davon ausgelaugt, brauche ein Pause, weil es keinen Raum mehr für meine eigene Wahrnehmung gibt. Es lässt dich nicht für eine Sekunde atmen. Es ist wie ein permanenter Aufstieg auf den Everest, immer höher und höher, aber die Freiheit des Gipfels wird nicht erreicht, es gibt keinen Moment, wo man einfach oben steht und hinunterschauen kann und realisieren kann, ja die Welt ist großartig. Man ist oben so ausgelaugt, dass man gar nichts mehr genießen kann, sondern eher müde vom langen Aufstieg ist. Ich sage dies mit allem Respekt, er ist eine große Persönlichkeit. Er ist schon so lange Teil der Cellowelt und man weiß bei ihm immer, dass man etwas erleben wird, ob man es nun mag oder nicht. Er kommt auf die Bühne and he takes you. Das lustige ist, ich kenne so viele Aufnahmen von ihm, und obwohl ich gar nicht alle mag, kann ich nicht aufhören, mir jede Neuerscheinung zu kaufen. Irgendwas macht sie attraktiv. Er ist ein wichtiger Künstler, also lass mal hören, was er zu sagen hat. Dasselbe mit den Konzerten: Ich sehe das Plakat und will immer noch hingehen. Dieser Klang, das Vibrato, es gibt 5.000 Cellisten, die man nicht wiedererkennt, aber ihn auf jeden Fall. Wenn man sein Spiel hört, denkt man vielleicht, er müsste total überzeugt sein von dem was er macht, dass er sich vielleicht wichtiger nimmt als die Musik. Aber als ich ihn einmal in Verbier traf, sah ich, wie sehr er zweifelt an seinen eigenen Interpretationen. Er sagte zu mir »Ich habe zwar Bach zweimal aufgenommen, aber ich weiß immer noch nicht ob es gut oder schlecht ist.«


Jean-Guihen Queyras (harmonia mundi, 2007)

Interessant. Ich versuche herauszufinden, warum ich nicht entspannt bin, obwohl es so gut gespielt ist. Mein Ohr hängt an dem guten Cellospiel, aber es ist die ganze Zeit gut, perfekt. Nicht, dass ich Fehler bräuchte, aber es ist so allgemein »toll«, dass es mich anstrengt. Vielleicht weil es so smooth ist, dass mich die langen, schönen Linien von der Struktur ablenken. Irgendwie »Hightech«. Unter den jungen Cellisten gehört er bestimmt zu den besten, er liefert eine großartige Kombination aus allen möglichen Elementen, vielseitig informiert, kultiviert, keine Aggression, kein zwanghaftes Bemühen, es auf Teufel komm raus anders zu machen. Es ist eine Hommage an ein großes Stück.

Zugabe

Eine Frage ist noch zu klären.

VAN: Wieso hat es sich bei Cellisten so  fest eingebürgert, einen Satz aus einer Bach-Suite als Zugabe zu spielen?

Mikayel Hakhnazaryan: Bei den Bach-Suiten denke ich oft, dass sie eigentlich gar keine Musik sind, die im Konzert gespielt werden sollte. Das liegt auch am Klang des Cellos, der nicht der größte ist und im Vergleich zur Geige oder zum Klavier nicht so weit trägt. Vor allem wenn es ein großer Konzertsaal ist, ist so ein einzelner Cellist auf der Bühne doch eigentlich, egal bei welchem Solostück, arm dran.

Und wenn dann etwas aus den Bach-Suiten als Zugabe kommt, nervt mich das extrem. Ich frage dann innerlich: Warum machst du das? Was willst du damit erreichen? Erst ein großes romantisches Werk spielen, das Dvořák-Konzert oder Prokofievs Sinfonia Concertante, eine große Geschichte erzählen, 30 oder 40 Minuten lang beeindrucken, bis am Ende der große Jubel kommt. Eigentlich ist das doch genug, was will man jetzt noch machen? Und wenn das Publikum dann mehr will, bitte nicht Bach! Das ist so eine persönliche und intime Musik für jeden einzelnen … vielleicht will man damit etwas Spirituelles erreichen. Viele Cellisten spielen dann noch eine Sarabande, um irgendeine Atmosphäre zu schaffen, aber wie will man das als Künstler innerhalb von drei Minuten erreichen?

Was wären gute Alternativen?

Natürlich haben Cellisten weniger Auswahl, aber etwas zeitgenössisches finde ich gut, Sol Gabetta spielt zum Beispiel oft dieses Stück von Peteris Vasks, Dolcissimo, wo sie auch singt, das ist auch etwas neues fürs Publikum und wirklich interessant. Sachen von Giovanni Sollima, vielleicht, das ist eher jazzig, auch nicht ganz ideal, aber die Zugabe ist generell keine glückliche Situation. Alle gehen hinaus und haben nur noch die Zugabe im Kopf und wie toll die war. Geiger können immer noch sagen: Okay, ich spiele den Paganini oder eines dieser Showstücke, die im Grunde eh als Zugabe gedacht waren, wo man eine gewisse Akrobatik zur Schau stellen kann, ein bisschen angeben. Aber nimm Leonidas Kavakos, einen der ernsthaftesten und interessantesten Geiger, die ich kenne. Mit seiner großartigen Technik könnte er alles spielen wie niemand sonst; von ihm würde ich mir wünschen, dass er als Zugabe etwas spielt, wo man denkt: Mein Gott, wie ist das möglich? Wie schafft er das? Aber selbst er spielt Bach. Und man überschreibt sozusagen alles, was davor war, es legt sich über die Hörerfahrung. Wie oft haben wir Vadim Repin gehört mit Paganinis Carnevale di Venezia als Zugabe? Es ist so spektakulär wie er es spielt. Egal wie gut oder schlecht er davor gespielt hat. Vengerov hat Recitals gespielt, deren erste Hälfte aus Sonaten bestand, und in der ganzen zweiten Hälfte gab es eine Stunde lang Showstücke, Saint-Saëns, Paganini, Sarasate, immer schneller und schwieriger, und die Leute waren so glücklich. Ich war im Konzert, und es war so aufregend, weil die Musik so eindrucksvoll und einladend ist und dich glücklich macht. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.