2012 gestattete mir der Geiger Christian Tetzlaff anlässlich eines gemeinsamen Gesprächskonzerts die Formulierung, Béla Bartóks Sonate für Violine solo sei ein »massiv krasses Werk« – und fügte hinzu: »Das ist das Schwerste, was wir haben.« Doch fangen wir die Geschichte noch etwas früher an.
Am 13. April 1938 schrieb Bartók aus Budapest an seine Vertraute Annie Müller-Widmann: »Was nun meine spezielle Lage anbetrifft, so ist sie vorläufig eine ziemlich böse, denn nicht nur mein Verlag (Universal Edition Wien) ist jetzt ein Naziverlag geworden (man hat die Inhaber und Leiter einfach hinausgeworfen), sondern auch die A.K.M. (Gesellschaft für die Aufführungsrechte), der ich angehöre (auch Kodály), ist ja eine Wiener Gesellschaft, die jetzt ebenfalls ›nazifiert‹ wurde. Eben vorgestern erhielt ich den berüchtigten Fragebogen, mit Fragen über Großväter etc., dann: ›Sind Sie deutschblütig, rassenverwandt oder nichtarisch?‹ Natürlich wird dieser Fragebogen weder von mir, noch von Kodály ausgefüllt: unser Standpunkt ist, dass solche Fragereien rechts- und statutenwidrig sind. Eigentlich schade, denn man könnte bei der Beantwortung schöne Späße machen, z. B. wir sind nichtarisch – wie ja schließlich (wie ich aus meinem Lexikon erfahre) ›arisch‹ heißt ›indoeuropäisch‹; wir Ungarn sind jedoch finno-ugrisch, ja sogar vielleicht rassenmäßig nord-türkisch, also überhaupt nicht indoeuropäisch, demzufolge nichtarisch. Eine andere Frage lautet: ›Wo und wann wurden Sie verwundet?‹ Antwort: ›Am 11., 12. und 13. März 1938 in Wien!‹ Aber leider können wir uns diese Späße nicht erlauben, denn wir müssen daran festhalten, dass dieser statutenwidrige Fragebogen uns nichts angeht und deshalb unbeantwortet bleiben muss.«
Am 9. Oktober desselben Jahres hieß es ebenfalls in einem Brief an Müller-Widmann: »(…) Man sollte fort, aber wohin? (…) Ich arbeite täglich zehn Stunden nur mit dem Volksliedmaterial, aber ich müsste zwanzig Stunden arbeiten, um weiterzukommen. Wie gerne möchte ich diese Arbeit noch vor der Weltkatastrophe, die in der Luft liegt, beenden. (…) Im Falle eines Krieges würde ich auch ohne Bomben zugrunde gehen.«
An den Komponisten Sándor Veress (1907–1992) richtete Bartók am 3. Juni 1939 folgende Worte: »(…) Ihre Nachricht, dass ich Ungarn verlasse, ist falsch. (…) Eine andere Frage ist, ob man nicht auswandern sollte (soweit das möglich ist). (…) Bleibt man hier, obwohl man fortkönnte, so könnte man behaupten, dass man mit allem, was hier vor sich geht, stillschweigend einverstanden sei. Man könnte aber auch behaupten, dass, wie tief auch der Karren hier zulande im Dreck steckt, jeder Zuhause zu bleiben habe, um zu helfen. (…) Hindemith hat es in Deutschland fünf Jahre lang versucht, aber offenbar ging sein Vertrauen zu Ende. (…) Andrerseits sehe ich nirgends ein Land, wohin es der Mühe wert wäre zu ziehen, wenn ich mehr als ein bloßes Dahinvegetieren verlange. Mit einem Wort, ich bin vorläufig vollkommen ratlos. (…)«
Im April und Mai 1940 befand sich Bartók auf einer Konzertreise durch die USA, zusammen mit dem US-amerikanischen Geigenvirtuosen ungarischer Herkunft Joseph Szigeti (1892–1973) – und notierte am Ende der Tournee noch: »Ich hoffe, New York am 18. Mai zu verlassen.« Nach Ungarn zurückgekehrt fand Bartók eine umso brenzlichere Situation für sich und seine Landsleute vor; drum organisierte er seine Übersiedlung in die USA. Noch im selben Jahr (1940) erhielt Bartók eine Dozentenstelle an der Columbia University – und ließ sich in New York City nieder.
Seit 1942 hatte Bartók vermehrt mit gesundheitlichen Problemen zu kämpfen und musste seine Konzert- und Vortragsreisen durch die USA stark einschränken. Hinzu kamen wirtschaftliche Sorgen und Nöte (Bartók erhielt ein Gehalt von 245 Dollar), über die er seine Schülerin Wilhelmine Creel in einem Brief informierte: »Unsere Lage wird von Tag zu Tag schlechter. Alles, was ich sagen kann, ist, dass ich noch nie, seit ich mein Brot verdiene (also seit meinem 20. Lebensjahr), in einer so fürchterlichen Lage war, in welche ich vielleicht in der nächsten Zukunft geraten werde. ›Fürchterlich‹ zu sagen, wäre eine Übertreibung, aber keine große. Meine Frau trägt es heroisch; je schlechter es geht, umso energischer, vertrauender und lichtblickender ist sie. Sie versucht zu arbeiten, zum Beispiel zu unterrichten. Aber wie kann man Schüler bekommen oder eine Anstellung? Sie bittet, Sie sollen uns irgendeinen Rat geben, falls Sie können. Könnten Sie uns die Informationen dieser Agentur schicken, mit der Sie im Vorjahr verhandelt haben? Und was ist Ihre Meinung darüber? Ich bin ziemlich pessimistisch, jedes Vertrauen in den Menschen, in Länder, in alles habe ich verloren.«
Die gesundheitlichen Probleme eskalierten im Jahr darauf. An besagte Wilhelmine Creel schrieb Bartók am 28. Juni 1943: »Ja, wir sind wirklich in Not seit meinem Zusammenbruch im Februar. (…) Die von der Harvard University kümmern sich sehr um mich (ich hatte im Februar bereits drei Vorlesungen, die mich sehr viel Kraft gekostet haben) und überredeten mich, dass ich mich einer neuerlichen Untersuchung unterziehen soll unter der Obhut eines von ihnen hochgeschätzten Arztes, alles auf ihre Kosten. Dies hatte einen gewissen Erfolg, weil die Röntgenaufnahme irgendwelche Unregelmäßigkeiten in der Lunge gezeigt hat, von der sie dachten, es wäre TBC. (…) Die neuerlichen Aufnahmen haben aber immer weniger Störungen an der Lunge gezeigt, jedenfalls nicht genügend, und es ist daher möglich, dass es gar nicht TBC ist. Die hohe Temperatur ist nicht begründet. So ist die alte Geschichte wieder da: Die Ärzte kennen den Grund meiner Krankheit nicht – und daher können sie auch für die Heilung nichts unternehmen. Sie tappen im Dunkeln und suchen verzweifelt die verschiedensten Hypothesen zu erfinden.«
An Creel schickte Bartók noch am 17. Dezember 1944 aus New York folgenden Arbeitsbericht: »Ich habe ein neues Projekt: eine Sonate nur für Violine, die ich in Asheville für Menuhin geschrieben habe. Er hat sie am 26. November (1944) in seinem New Yorker Konzert gespielt, es war eine wundervolle Produktion. Sie besteht aus vier Sätzen und dauert ungefähr 20 Minuten. Ich hatte Angst, dass sie zu lang sein wird; stellen Sie sich vor: 20 Minuten hindurch nur einer Violine zu lauschen. Es ist aber alles in vollkommener Ordnung, zumindest für mich.«
Die Sonate für Violine solo wurde zu Bartóks letztem vollendeten Werk. Bartók starb am 26. September 1945 im Alter von 64 Jahren in New York; an einer damals noch im Grunde als unheilbar geltenden Krankheit, an der bis heute zu viele Menschen sterben; an Leukämie.
Im November 1943 hatte Bartók den damals 27-jährigen Geiger Yehudi Menuhin mit seiner ersten Sonate für Violine und Klavier in New York gehört und berichtete begeistert: »Er [also Menuhin] ist wirklich ein großer Künstler, er spielte in demselben Konzert die Sonate C-Dur von Bach in großem, klassischen Stil. Meine Sonate hat er ebenfalls hervorragend wiedergegeben.«
Bartók liebte Menuhins Bach – und Bach selbst. Menuhin bestellte ein weiteres Werk von Bartók: »Ich hoffte nicht auf ein drittes Violinkonzert, nur ein kleines Stück für Solovioline. Ich ahnte damals nicht, dass er eins der Meisterwerke aller Zeiten für mich schreiben würde. Und doch, als ich es im März 1944 zu Gesicht bekam, erschrak ich tief: Ich muss gestehen, dass es mir fast unspielbar vorkam.«
1. Satz: Tempo di ciaconna
Der erste Satz – die gesamte Partitur lässt sich hier mitlesen – ist im Grunde Bach, von Bartók übersetzt, reingeholt in die Moderne, in der Dissonanzen den »logischen« Alberti-Bass, die gewissermaßen unfreiwillige Begleitung zum damals aktuellen Schrecken in der Welt bilden. Doch Bartók bedeutet nicht nur »Moderne«, sondern auch immer »ungarisches Erbe«, oder, wie es Menuhin ausdrückte: Bartok habe, »(…) das Beste von Bachs eigenen Werken für Solo-Violine, nämlich den letzten Satz der Partita in d-Moll, frei aber ohne auszuufern in die ungarische Spracheigentümlichkeit übersetzt.«
Das trifft es auf den Punkt. Unendliche viele Doppelgriffe, erdenschwere Bedeutung; die Geiger:innen der Welt müssen in den Humus der Musikgeschichte greifen; mit den Schwielen der hornhäutigen Finger in den musikalischen Morast eines Bachs mit modernem Anstrich. Als wäre (ein) Bach nicht unspielbar genug. Unschwimmbar. Demgemäß verlangt Bartók für den ersten Satz seiner Solo-Sonate: »Tempo di ciaconna«. Eine dissonante Chaconne, ein »Vertrauen« auf den »wiederkehrenden«, aber »oben« stets variierten Bass; eine Zitterpartie voller fieser Parallel-Quarten; ganz sicher kein freudiger Chaconne-Tanz; Jargon der Uneigentlichkeit. Oder halt: »Ungarische Spracheigentümlichkeit«!
Jede:r ist mit jeder:m verwandt. Johann Sebastian Bach schrieb in der von ihm verfassten Genealogie: »Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie: Nr. 1: Vitus Bach, ein Weißbäcker in Ungern, hat im 16ten Seculo der lutherischen Religion halben aus Ungern entweichen müssen. Ist dann […], nachdem er seine Güter, so viel es sich hat wollen thun lassen, zu Gelde gemacht, in Teutschland gezogen; und da er in Thüringen genugsame Sicherheit vor die lutherische Religion gefunden, hat er sich in Wechmar, nahe bei Gotha niedergelassen, und seine Bäckers Profession fortgetrieben. […].«
Markiert man auf den Partiturseiten des ersten Satzes alle ungarischen Csárdás-Synkopen (zwei Töne: der erste ultra-kurz, aber betont, der zweite länger), so zeigen sich viele rote Flecke im Bild. Diese stammen von dem Fingerblut derjenigen, die sich diesem Holzblock von Musik annehmen (müssen). Ich und mein Holz. Kaum eine Sekunde ohne Doppelgriff. Hören wir hinein.
Yehudi Menuhin (1947) knatscht jedes Ereignis neu für sich heraus, ohne Verbindung zwischen den Akkorden und Linien. Als ob die Zeit des Vielbeschäftigten knapp geworden wäre; dann mit Blick auf die Partitur: »Huch, das ist ja kniffelig.« Schon im ersten Takt baut Menuhin eine Pause ein, die nicht dasteht, damit er für die folgenden Griffe die Finger parat liegen hat. Jede neue Idee für sich wird auch als völlig neue Idee musiziert; das ist geschummelt; hier wird so getan, als sei das einfach nur »schwierige« Musik; und so zieht sich die Interpretation von Moment zu Moment. Da ist viel Musikantisches dabei, natürlich. Trotzdem sterben hier relativ viele unschuldige Katzen an Intonationsdiphtherie.
Viel differenzierter – gut, sind ja auch Dekaden von Musikgeschichte vergangen seit der Interpretation Menuhins – setzt sich Viktoria Mullova (1988) diesem gedrungenen, gequetschten, hervorgepressten (aber gleichwohl: faszinierenden) Stück Musik aus. Mit stählernem – aber keineswegs erkaltetem – Blick denkt und spielt sie viel horizontaler als Menuhin hinan; die Zusammenhänge werden verknüpft. Der Weg hat ein Ziel. Und auf diesem Weg macht Mullova die Musik Bartóks musikalischer als notiert – und geht gleich im vierten Takt nach einem gedachten Phrasenabschluss zurück in ein Piano; das bringt Abwechslung, das schafft Strukturwahrnehmungsmöglichkeiten.
Absolut faszinierend, wie Isabelle Faust (1997) metallisch-hohe Schmerzzustände dieses ersten Satzes erfühlt; in einer Mischung von barocker Schlankheit und existenziellem Bogendruck. Man spürt den unnachgiebigen Ernst dieser Musikerin; hier ist sie Zuhause. Hier kann sie (rote, blutdurchströmte) Linien ziehen – und sich geistesblitzartig schnell (und viel schneller als Mullova an besagter Stelle) von einem kurz leisen Mini-Ritardando im vierten Takt sofort wieder aufschwingen. Selbstmitleid oder fehlgeleitete Romantik ist ihre Sache nicht. Gänsehaut.
Sachlicher und fast – und dabei überhaupt nicht unpassend – lustig (!) aufgestachelt greift Christian Tetzlaff (2004) zu. Da springen Klänge ganz kurz durchs Bild; Partitur-Photobombing; ein strahlend hoher Ton da – und dort: eine andere Emotion! Irgendwie auf den Spuren von Menuhin; doch viel reflektierter, gelassener, smarter. Abwechslungsreich, agil, rotzetrocken. Haarsträubend toll im Vergleich zu Faust. Und genauso gut. Aber krass anders.
2. Satz: Fuga
»Zerrissene« Fugen gibt es auch schon bei Bach, beispielsweise die b-Moll-Fuge aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Claviers. Ganz und gar kein fein-zarter Fugen-Gesang; kein Gleichmaß, keine Demut. Sondern schiere Schrägheit. Hier: eine sehr freie Bartók-Fuge, mit langen Wartezeiten vor den Fugen-Gesundheitsämtern; kein Thema in Sicht; sich steigernde Schwierigkeiten, rhapsodische Zwischeneinfälle; eine Fantasie-Fuge!
Obwohl er der Uraufführungsinterpret der Sonate war, scheint Yehudi Menuhin fast jeder Komponistenwunsch der Partitur offenbar gleichgültig gewesen zu sein. Die Tempoangabe Bartóks (Viertel = ca. 116) wird nicht nur unterboten, sondern enervierend – aber nicht im künstlerisch aktiven/attraktiven Sinne – in Richtung »doppelt so langsam« gestreckt. Auch die Vortragsanweisung (»Risoluto, non troppo vivo«) geht verschwindibus; don’t call it »risolut«, that’s only »krächzig gequält«. Nicht nur, dass Menuhin so etwas wie »Risikobereitschaft« verweigert; nein, zu allem Unglück macht er es sich doppelt zu leicht; bei Unterwanderung der Tempoangabe hält er sich gleichzeitig nicht an die von Bartók selbst stammenden Strichanweisungen. Anscheinend nimmt Menuhin die beiden ersten Fugentöne nicht jeweils Abstrich, sondern – wie wir früher in Jugendorchestern sagten – bequem »hin und her« (Ab- und dann Aufstrich). Das hat fatale Folgen, da die Besonderheit, die der Komponist hier in dieses absichtlich sperrige Stück eingraviert hat, flöten geht. (Im Grunde müsste man sogar mal darüber nachdenken, ob nicht tatsächlich alle Töne bis zur zweiten Note von Takt 5 Abstrich zu spielen wären, schließlich schreibt Bartók über die letzte Note von Takt 2 »simile« vor, auf der Höhe der vorherigen Strichanweisungen; die Dynamik kann er also nicht gemeint haben.)
Menuhins Vorrücken ist extrem arhythmisch; es wird überhaupt nicht klar, dass Bartók hier versprengte Achtel – aber eben ausschließlich Achtel – exponiert. Alle drei anderen Sätze dieser Sonate versprühen rhapsodische Fiddler-Lust; der Gestus virtuosen Improvisierens steckt in dem Body dieser Komposition. Nur die Fuge, die ist als Gegenstück und Herz der Sonate – meiner Meinung nach – »streng« zu nehmen. Doch Menuhin gleicht die Fuge den anderen Sätzen an, verwischt, nivelliert, missversteht. Selten hat mich eine Interpretation so sauer gemacht!
Viktoria Mullova ignoriert zwar zu Beginn der Fuge den vorgeschriebenen Doppel-Abstrich ebenfalls, dafür zelebriert sie die Durchbrochenheit der Achtelpulsationen ganz ausgezeichnet. Erst im Direktvergleich wird klar, wie ärgerlich Menuhin an Bartók vorbeispielt. Wo Menuhin bei der ersten Anweisung »legato« subito mit einem eierigen Vibrato langweilt und enttäuscht, bleibt Mullova geradlinig und bringt einen viel spannungsvolleren Farbwechsel in Takt 5. Auch wird bei Menuhin überhaupt nicht klar, dass wir es hier – wüsste man es nicht eh – mit einer Fuge zu tun haben. Mullova dagegen stempelt dieses Faktum fuchsig, gedrungen, leidenschaftlich saitengesägt ins Ohr.
Isabelle Faust genießt die Einzelmomente – und setzt im Vergleich zu Mullova weniger auf »Linie«. Dafür wird ihr Exerzieren zu einem existenziellen Höraugenblick. Viel deutlicher vernhttps://www.youtube.com/watch?v=jnxYBLe3wlEehmbar auch das schnelle »Zurückholen des Bogens«, um die beiden ersten Fugen-Töne tatsächlich »am Frosch« und jeweils Abstrich zu spielen. Fausts hier auf »kratzig« eingepegelter Geigenklang geht maximal überzeugend einher mit dem, was die Musik als Notentext in Allianz mit den erwähnten »Handlungsanweisungen« anbietet. Das »Legato« Bartóks zu Beginn des fünften Taktes färbt Faust ultraschnell anders ein; das extreme Zurücknehmen des Klangs dient ihr anschließend als Plattform der Fugen-Exekution. Niemand anders führt uns derart expressiv vor, dass wir es mit einer Fuge zu tun haben. Das ist klasse radikal; für manche Geschmäcker vielleicht etwas zu »pädagogisch« in der emphatischen Art des gattungsspezifischen Herzeigens, in der stolzen Präsentation: »Guten Tag, ich bin eine Fuge.«
Ähnlich intelligent – und mit Herz und Kopf – spielt Christian Tetzlaff die resolute Bartók-Fuge; bis einschließlich Takt 4 fast zum Verwechseln ähnlich (toll) wie Faust. Faust II – sprich: Tetzlaff – lässt aber die radikale dynamische Zurücknahme in Takt 5 weg, sondern bleibt in etwa in der gleichen Lautstärke; stattdessen betont er das plötzliche »Legato« ziemlich offensiv. Wo Faust die Fugen-Verdeutlichung mit Hilfe eines großen Dynamik-Kontrastes bewerkstelligt, da schafft Tetzlaff eine ebenso überzeugende Gewichtung von Dux und Comes mittels Artikulation.
3. Satz: Melodia
Ein Blick in den dritten Satz, fast verführerisch Melodia genannt. Wir hören eine Melodielinie, deren erste fünf Noten bei Bartók mich immer an das Thema des zweiten Satzes vom Brahmsschen Doppelkonzert erinnern – und damit wohl rein gar nichts zu tun haben. Aber die erhoffte, die utopische Wärme transportiert sich vielleicht auch durch diese (gewollte/ungewollte) Brahms-Allusion. Jemand möchte einen schönen Gesang anstimmen, fällt aber – angesichts des bevorstehenden individuellen Ablebens (von den Morden drüben im Europa ganz abgesehen…) – in die Atonalität »zurück«. Am Ende scheint dann ein feines Vögelein auf sanften Hügeln der (ungarischen) Heimat zu singen. Eine Erinnerung an andere Vogelstellen bei Bartók, wie man sie häufig bei ihm findet, so in Klänge der Nacht aus dem Klavierzyklus Im Freien (1926). Bartók drückt den Puszta-Button, Themenbereich: »Natur«.
Mit verwegener Intonation überrascht Yehudi Menuhin. Irgendwie vierteltönig – aber lecker verstörend – geht er vom g1 zum ges1 im ersten Takt, nachdem er auf dem vorherigen b1 schon kräftig verharrte. Unfaire Fermate. Der Bogen schließt sich nicht. Es bleiben Einzelmomente übrig. Einfach nicht gut.
Viktoria Mullova spielt den Satz romantisch und sensitiv; so, wie es dasteht. Mit zunehmender Höhe gewinnt ihr Ton an Spitzzüngigkeit; das ist nicht unaufregend, denn Bartók wollte wohl nicht bei Schönheit und Harmonie stehenbleiben. Völlig entspannt fiept Mullova die Flageolett-Achtel im dreifachen Piano mittenmang hinein. Alles mit leichtem Schmollmund, verhangen, teilnahmslos und etwas gelangweilt. Genau richtig. (Vielleicht zu sehr.)
Viel metallischer erklingt schon der erste Ton des Melodia-Satzes bei Isabelle Faust. Hier findet romantische Schöngeistigkeit nicht statt. Faust bleibt die Existenzielle, Radikale; so kennen und lieben wir sie – und sind extrem nachdenklich und herbstlich gestimmt anlässlich ihres Hinzauberns von Tönen an der Hörgrenze. Wieder ein personales Porträt; auf Stahlsaiten schmerzhaft erzählt.
Ganz rund und fast schokoladig cremt Christian Tetzlaff die Einkreisungen Bartóks mischig zusammen; tatsächlich wie Brahms, der plötzlich jedoch in Flageolett-Züngeleien wispert: »Ich kann nicht mehr.« Aus einer feinen Vollmundigkeit des Klangs und des Denkansatzes heraus wirkt Tetzlaffs Interpretation erstaunlicherweise viel verzweifelter als die von Isabelle Faust. Faust spielt radikaler; aber Tetzlaff bringt die radikalere Interpretation. Manchmal hilft ein Schritt zurück, das ganze Ausmaß des Schreckens erst zu erkennen.
4. Satz: Presto
Ich bin mir sicher: Der letzte Satz, ein rhapsodisches Perpetuum-Mobile-Finale, entstand binnen weniger Stunden eines einzigen Tages. Eine notierte Improvisation, ein freies, virtuoses Fortspinnen spontaner Einfälle; wilde Ausbrüche und hummelig-brummende Reibereien. Dazwischen der violinmusikgeschichtlich ikonische vierstimmige g-Moll-Akkord, der irgendwie an den allerersten Klang der Sonate erinnert – und möglicherweise bei uns Hörenden den unterschwelligen Eindruck eines Zirkelschlusses erweckt.
Der zu Beginn dieses Textes erwähnte Hindemith schnoddert hier herrlich grob mit hinein. 1922 entstand seine berühmte Sonate für Bratsche solo op. 25 Nr. 1, für deren vierten Satz der Komponist vorschreibt: »Rasendes Zeitmaß: Wild: Tonschönheit ist Nebensache.« Eine Spielanweisung, die – weil so ehrlich avantgardistisch und paradigmatisch formuliert – in die Musikgeschichtsbücher einging. Bartók kannte – und schätzte vermutlich (sicherlich)– dieses Stück . Bartók und Hindemith scheinen Freunde gewesen zu sein; dafür sprechen unter anderem gemeinsame Fotos von einer Forschungsreise durch Ägypten. (Überhaupt scheint die wechselseitige Rezeption des Duos Bartók und Hindemith vermutlich Stoff für Dissertationen zu bieten. Man denke an das Hauptthema des ersten Satzes von Bartóks Konzert für Orchester (1943), das total »verquartet« daherkommt; Hindemith grüßt nicht nur; Hindemith sitzt mit am Tisch! So auch im letzten Satz von Bartóks Solo-Violin-Sonate.)
Schön kräuselnd zieht Yehudi Menuhin von dannen. Man hört das Kolophonium reiben. Spannend, wie das Stück dann nach einigen Momenten plötzlich zweistimmig wird; als würde eine Zellteilung zu Musik. Ganz passend leichtfüßig und mit der (nötigen) Improvisationsattitüde interpretiert Menuhin die rhapsodischen Zwischenstücke dieses leise sausenden Finalsatzes.
Sonorer und nicht so schön verhuscht schmirgelt Viktoria Mullova das Presto auf ihre Saiten. Das wirkt zunächst etwas oberflächlich und zu selbstverständlich; äußerst spannungsvoll gelingt ihr dagegen der Pizzicato-Übergang, an deren Ende die benannte g-Moll-Akkord-Rückbesinnung umso unangekündigter positiv in die (fatale) Erinnerung crasht.
Wieder extrem an der Hörgrenze zappelt Isabelle Faust los. Frappierend, wie leise man das überhaupt musizieren kann. Als wäre das Stück immer schon – aber gleichsam auch nie – dagewesen. Aufregend verknäuelt sich Faust kurz vor der g-Moll-Reminiszenzstelle. Ein Tanz mit dem Gruselclown. Nichts ist hier »richtig«, nichts funktioniert nach eingefahrenen Gesetzen der Schwerkraft. Unangenehm – und sensationell individuell erfunden.
Christian Tetzlaffs Hummelflug schlägt – wie schon zuvor – im Direktvergleich mit Faust ein ganz anderes Interpretationskapitel auf. Haarsträubend witzig. Tetzlaff nestelt an den Bartók-Verhuschungen herum bis die stummeligen Insektenbeinchen ausfallen; wie lustig kann man eigentlich sein? ¶