Das mit der oft beschworenen »Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen« ist ja so eine Sache. Da passieren zwei Dinge zeitlich parallel, doch der Versuch, die Parallelität zu verstehen, wird von der inhaltlichen Divergenz sabotiert. Keine Chance zu begreifen, was da passiert. Zu unterschiedlich, zu verschieden sind die Geschehnisse. Und ein gemeinsamer Nenner scheint ausgeschlossen.
Im Fall des 1919 in Warschau geborenen Komponisten Mieczysław Weinberg verhält es sich ein bisschen anders. Hier ist quasi Weinberg selbst der gemeinsame Nenner. Und auf diesen Nenner muss ein musikalischer Nachlass gebracht werden, der nicht nur in seinem schieren Umfang, sondern auch in seiner Vielfalt beeindruckt. 21 Symphonien hat der Komponist im Laufe seines Lebens vollendet, dazu vier Kammersymphonien, 17 Streichquartette, acht Opern und Operetten. Darüber hinaus eine Vielzahl an solistischen und kammermusikalischen Werken, Konzerte, Kantaten, Liederzyklen, Ballett und ein Musical. In ihrer Gesamtheit eine unglaubliche Menge an beeindruckenden Kompositionen, die zunächst mit Weinbergs Tod – er verstarb im Februar 1996 in Moskau – mehr oder weniger der Vergessenheit anheimfielen.Seit wenigen Jahren nun wird die Musik des Komponisten wiederentdeckt. Und was in den internationalen Konzertsälen zum Klingen kommt, versetzt nicht nur die ausführenden Musiker, sondern auch das Publikum und die Kritiker in Erstaunen. Denn Weinbergs Musik ist von einer berückenden Schönheit, die große Ausdruckskraft und ein feines Gespür für Form und Melodien in sich vereint. Dazu offenbart sich darin kompositionstechnisches Können, bei dem Musikwissenschaftler ins Schwärmen und Interpreten ins Schwitzen kommen. Leicht zu spielen ist kaum eines der Weinberg’schen Stücke.
Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen: denn während die Fachwelt noch darüber rätselt, wie es nur geschehen konnte, dass dieser Komponist so lange durch das Raster der öffentlichen Aufmerksamkeit gefallen ist, kann jedes russische Kind seine Lieder singen; hat die Musik Weinbergs über Generationen und Generationen sowjetische Kinder, Jugendliche und Erwachsene beglückt und begleitet.
Dies ist vor allem einem knollennasigen Bären geschuldet, der als sowjetische Zeichentrick-Version von Alan A. Milne’s Winnie-the-Pooh seit den späten 1960er Jahren das Fernsehpublikum im ehemaligen Ostblock begeistert. Die Musik zu der Serie (Regie: Fedor Chitruk) komponierte Mieczysław Weinberg, und die Melodien zur Serie gehören sicherlich zu den bekanntesten Filmmusiken der sowjetischen Filmgeschichte. 1969 wurde die erste Episode von Vinni Puch ausgestrahlt. Und der honigverliebte Bär, den Chitruk in farbenfrohen und grobflächigen, aber unglaublich lebendigen Strichen entwarf, ist heute noch – und völlig zu Recht! – ein Star. Weinberg wiederum setzte zu den Bildern eine Musik, deren Klangfarben und Stimmungen die Zeichnungen widerspiegeln, jedoch eine ganz eigene musikalische Welt entwerfen.
Aber nicht nur die Musik von Vinni Puch verzauberte das sowjetische Publikum. Insgesamt 70 Filme vertonte Weinberg in seinem Leben, darunter Zeichentrick- und Animationsfilme wie Die Ferien des Bonifaz (1965, Regie: Fedor Chitruk), aber auch Kino- und Fernsehproduktionen, die internationale Bedeutung erlangten. So stellt der Film Wenn die Kraniche ziehen (1957, Regie: Michail Kalatozov) einen Meilenstein in der sowjetischen Filmgeschichte dar und gewann unter anderem 1958 in Cannes die Goldene Palme. Dazu kommt Musik für das Theater, den Zirkus und das Radio. Musik, die Weinberg schon zu Lebzeiten unsterblich machte, während er selbst in Vergessenheit geriet.
Wer also war dieser Komponist, den die Musikgeschichte fast übersehen hätte, dessen Lieder jedoch seit Jahrzehnten gesungen werden? Wo fängt alles an?
Geboren wurde Mieczysław Weinberg am 8. Dezember 1919 in Warschau. Die Eisengasse 66, in der die Familie 1922 gemeldet war, lag im jüdischen Viertel der Stadt, das damals die größte jüdische Gemeinde Europas beheimatete. Weinbergs Vater Shmuel (Szmuel), der ehemals als Geiger, Orchesterleiter und Komponist mit verschiedenen jüdischen Theatertruppen umhergezogen war, hatte sich dort mit seiner Frau Sara kurz vor der Geburt des Sohnes Mieczysław niedergelassen. Auch in Warschau war Shmuel am jüdischen Theater tätig, unter anderem an den Theatern Central, Skala und Elyseum, die sich in der Gemeinde großer Beliebtheit erfreuten. Die Mutter kümmerte sich um den Haushalt und die Familie, zu der auch bald Weinbergs kleine Schwester Ester zählte. Da das Geld immer knapp war, hatte Shmuel darüber hinaus eine Beschäftigung bei Syrena Record – einer in Warschau ansässigen Plattenfirma. Dort war er zuständig für das jüdische Repertoire, darunter Aufnahmen bekannter Kantoren wie etwa Jacob Koussevitzky:
Trotz dieser Beschäftigungen des Vaters blieb das Leben hart für die Weinbergs. Das Geld, das der Vater nach Hause brachte, reichte kaum für ein Auskommen. Für Mieczysław, der seinen Vater schon als kleiner Junge in die Theater begleitet und früh das Klavierspiel erlernt hatte, war es deshalb eine Selbstverständlichkeit, seine Familie zu unterstützen. Wann immer möglich spielte er auf Hochzeiten, in Cafés, in Theatern oder in Kinos am Klavier. Dabei zeigte sich, dass er immens begabt war. Und sein Talent ermöglichte ihm, am Warschauer Konservatorium eine Ausbildung zum Pianisten zu beginnen. Dort entwickelte er sich bald zu einem hervorragenden Musiker, und es entstanden Pläne, eine professionelle Karriere in diesem Bereich zu verfolgen.
Doch dazu kam es nicht. Im September 1939 überfiel die deutsche Wehrmacht Polen und Weinberg, dessen Leben als Jude nun in Gefahr war, entschied sich zur Flucht. Diese führte ihn zunächst in die weißrussische Stadt Minsk. Dort kam er alleine – ohne seine Eltern, ohne seine Schwester und gesundheitlich schwer angeschlagen – im Winter 1939 an. Welches Schicksal seine Eltern und seine Schwester erlitten, die Weinberg nie mehr wiedersehen sollte, ist bis heute nicht geklärt. Und auch Weinberg erfuhr nie, wo und unter welchen Umständen seine Familie im Holocaust ermordet wurde.
In Minsk wandte Weinberg sich wieder der Musik zu. Da er bereits in Warschau autodidaktisch einige vielversprechende Stücke komponiert hatte, eröffnete sich ihm – dem mittellosen, aber hoch begabten Flüchtling – die Möglichkeit, am Konservatorium ein Kompositionsstudium aufzunehmen. In der Klasse von Vassilij Zolotarev absolvierte er sein Studium, dessen Abschluss jedoch fast auf den Tag genau mit dem Überfall der Hitler’schen Truppen auf die Sowjetunion zusammenfiel: auf den 21. Juni 1941.
Erneut musste Weinberg fliehen. Mit der gesamten Belegschaft des Konservatoriums wurde er nach Taschkent in Usbekistan evakuiert. Dort nahm er eine Arbeit am Opernhaus auf und komponierte – in Zusammenarbeit mit usbekischen Kollegen – erste Opernwerke, die heute jedoch leider als verschollen gelten. Ebenfalls in Taschkent lernte er Natalia Vovsi kennen, eine junge Moskauerin, die mit ihren Eltern aus der sowjetischen Hauptstadt nach Taschkent evakuiert worden war. Solomon Michoëls, Natalia Vovsis Vater, war Schauspieler, Regisseur und Gründer des jüdischen Theaters GOSET in Moskau. Eine prominente Figur, die nicht nur die jüdische Theaterszene prägte, sondern auch politisch aktiv war und sich für die Belange der jüdischen Gemeinde einsetzte. 1942 wurde Michoëls zum Vorsitzenden des Jüdischen Antifaschistischen Komitees. Weinberg und Natalia Vovsi heirateten in Taschkent und bekamen eine Tochter, Viktoria.
Ebenfalls in Taschkent vollendete Weinberg seine erste umfangreiche Symphonie op. 10, deren Partitur nach Moskau und dort in die Hände von Dmitrij Schostakowitsch gelangte. Dieser erkannte das Talent des jungen Kollegen und unterstützte die Familie bei ihrem Vorhaben, nach Moskau überzusiedeln.
In Moskau angekommen fand Weinberg schnell Zugang zu den musikalischen Zirkeln der Stadt, in denen sich einige der wichtigsten Interpreten und Komponisten der damaligen Zeit bewegten. Der ehrwürdige Nikolaj Mjaskovskij zählte zu den Unterstützern des jungen Polen und viele namhafte Musiker*innen, wie u.a. Emil Gilels, Marija Grinberg oder die Mitglieder des Beethoven-Quartettes brachten Weinbergs Musik in den Konzertsälen zum Klingen. Dmitrij Schostakowitsch, den Weinberg nun persönlich kennenlernte, wurde bald zu einem engen Vertrauten, und bis zum Tode Schostakowitschs im Sommer 1975 blieben sich die beiden Männer in tiefer Freundschaft verbunden. Fast täglich trafen sie sich, zeigten einander ihre Kompositionen, spielten – oft vierhändig – am Klavier und redeten pausenlos über Musik. Allerdings brachte die Verbundenheit mit Schostakowitsch, die sich nicht zuletzt darin äußerte, dass die beiden Komponisten eine gemeinsame ästhetische Haltung teilten, auch Schwierigkeiten mit sich. Aufgrund seiner extrem zurückhaltenden, fast schüchternen Art stand Weinberg, der den großen Auftritt stets mied, im Schatten des berühmten Freundes. Und bis vor wenigen Jahren hielt sich hartnäckige das Gerücht, Weinberg sei nicht mehr als ein Schostakowitsch-Epigone.
Dann erkaltete nach dem Krieg das politische Klima in der Sowjetunion und ab 1946 wurde der kulturelle Bereich mit restriktiven Erlassen überzogen. Die verschiedenen künstlerischen Disziplinen, die während der Kriegsjahre eine Lockerung der Restriktionen erfahren hatten, wurden erneut auf die Doktrin des Sozialistischen Realismus eingeschworen. Und im Zuge dessen wurden Künstler*innen, die als »unbequem« galten, öffentlich diffamiert und bedroht. Auch Schostakowitsch stand als prominente Figur wieder im Kreuzfeuer der kulturpolitischen Angriffe, die diesmal indirekt auch auf Weinberg übertragen wurden: Zusammen mit anderen jungen Kollegen wurde er wiederholt als »kleiner Schostakowitsch« bezeichnet, was schließlich eine durchaus abwertende Konnotation erhielt. Auch seine Musik wurde nun immer öfter als »formalistisch« und »modernistisch« kritisiert, wobei selten vergessen wurde zu erwähnen, dass Weinberg als Pole gleichsam ein »Ausländer« in Moskau war.
Auch die Tatsache, dass Solomon Michoëls sein Schwiegervater war, brachte Weinberg nun in Bedrängnis. Denn die politischen Aktivitäten Michoëls’ waren Stalin zunehmend ein Dorn im Auge, und im Januar 1948 ließ Stalin den Unbequemen in einem fingierten Autounfall ermorden. Weinberg wurde ab diesem Moment auf Schritt und Tritt überwacht und seine Musik, die nun kaum mehr aufgeführt und veröffentlicht wurde, konnte ihm und seiner Familie keine Lebensgrundlage mehr bieten.
In diesen Zeiten der Not besann Weinberg sich auf seine frühesten musikalischen Erfahrungen und begann, erneut für die »leichten« Genres zu arbeiten. Anstatt für Symphonieorchester und Kammerensembles komponierte er nun vor allem für den Zirkus, der sich in der Sowjetunion immenser Beliebtheit erfreute. Bald erklang zu den Auftritten von Clowns, Seil-Artisten und Illusionisten die Musik Weinbergs. Und wenngleich seiner Musik der Zugang zu den großen Konzertsälen Moskaus weitgehend verschlossen war, so wurde er doch zu einem der wichtigsten Zirkusmusik-Komponisten seiner Zeit. Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen: sogar in der Großen Sowjetischen Enzyklopädie wurde Weinberg – unter Z, wie Zirkus – lobend erwähnt. Als Komponist im »klassischen« Musikbereich spielte er jedoch keine Rolle mehr.
Anfang der 1950er Jahre dann wurde die Situation für Weinberg immer schwieriger. 1952 wurde der Cousin von Solomon Michoëls, der Arzt Miron Vovsi, von Stalin im Zuge der sogenannten »Ärzte-Verschwörung« inhaftiert. Und am 6. Februar 1953, am Abend nach einer der wahrhaft selten gewordenen öffentlichen Aufführungen von Weinbergs Musik – David Ojstrach und Weinberg selbst hatten seine Moldawische Rhapsodie op. 47.3 dargeboten – wurde Weinberg verhaftet. Schostakowisch, der auch in schweren Zeiten zu seinem Freund hielt, setzte sich für die Freilassung Weinbergs ein. Doch es ist wohl vor allem dem unerwarteten Tod Stalins Anfang März 1953 zu verdanken, dass der Komponist einige Wochen später, im April 1953, aus der Haft entlassen wurde.
Es dauerte mehrere Jahre bis Weinberg, dessen Gesundheit in Folge der Haft nun endgültig ruiniert war, zu seiner früheren Schaffenskraft zurückfand. Vor allem aber brauchte es die Reformpolitik Chruschtschows, in der eine kurze Phase des politischen »Tauwetters« anbrach. In dieser Zeit, in der der stalinistische Personenkult abgeschafft und die Folgen des Terrors durch offizielle und halb-offizielle Rehabilitierungen zu mildern versucht wurden, kehrte Weinberg zurück zu kammermusikalischen Werken und Liedern, Streichquartetten und Symphonien. Dennoch bedeutete diese Rückkehr nicht, dass er an anderer Stelle weniger komponiert hätte, denn tatsächlich komponierte Weinberg bis zu seinem Lebensende auch regelmäßig für den Film.
Gleichzeitig fing Weinberg Ende der 1950er Jahre damit an, sich in seiner Musik mit einer Reihe von Themen zu beschäftigen, die sein Leben geprägt hatten und für ihn essenziell geworden waren. Dazu gehörte das Thema der verlorenen Heimat Polen und damit verbunden die Auseinandersetzung mit Krieg und Holocaust. Da diese Themen jedoch auch in der post-stalinistischen Zeit von offizieller Seite nicht wohl gelitten waren, wählte Weinberg in vielen Werken eine subtile Form Art der Auseinandersetzung, die ein »Hören zwischen den Zeilen« notwendig machte, um die Werke in ihrer ganzen inhaltlichen Tiefe zu erschließen. Vor allem Lieder, in denen sich Weinberg sehr explizit mit den genannten Themen auseinandersetzte – meist Lieder nach Texten der polnisch-jüdischen Dichter Julian Tuwim und Stanisław Wygodski (Wygodski hatte das KZ überlebt) – blieben der Öffentlichkeit verborgen. Doch gehören vor allem die Lieder nach Texten von Wygodski zum eindringlichsten, was im 20. Jahrhundert zur Tragödie des Holocaust komponiert wurde.
Dies gilt auch für das Werk, das den Höhepunkt der Auseinandersetzung Weinbergs mit den Themen Krieg und Holocaust darstellt, nämlich die Oper Die Passagierin op. 97. Weinberg vollendete die Oper, deren Libretto auf der gleichnamigen Erzählung der Auschwitz-Überlebenden Zofia Posmysz basiert, im Sommer 1968. Er selbst bezeichnete die Komposition als seine wichtigste. Auch Schostakowitsch erkannte die Passagierin sofort als »Meisterwerk« und setzte sich persönlich für die Aufführung der Komposition ein. Dennoch erlebte Weinberg die Uraufführung nicht. Erst 2010 – und damit über 40 Jahre nach ihrer Entstehung und fast 15 Jahre nach Weinbergs Tod – wurde sie im Rahmen der Bregenzer Festspiele (Regie: David Pountney; Dirigent: Theodor Currentzis) szenisch uraufgeführt. Der Misserfolg der Oper traf Weinberg tief. Und wenngleich er ab den 1970er Jahren eine Reihe von auch offiziellen Würdigungen erfuhr, so blieben diese doch gleichsam an der Oberfläche haften. Den Kern seines Schaffens betrafen sie nicht, denn dieser blieb unerhört.
Dazu kam, dass mit dem Nachrücken der folgenden Generation, zu der auch Komponist*innen wie Alfred Schnittke oder Sofia Gubaidulina gehörten, Weinbergs Musik immer mehr aus dem Fokus der Öffentlichkeit verschwand. Die kritische Haltung, welche die so genannten »Schestidesjatniki« einnahmen – und mit der sie sich durchaus offensiv gegenüber dem Regime äußerten – konnte Weinberg nicht in gleichem Maße teilen. Viel zu tief saß der Schrecken, mit dem er unter Stalin konfrontiert worden war. Und viel zu groß war seine Angst, dass sich – wie er sich einmal äußerte – alles »da capo« wiederholen könnte.
So zog sich Weinberg, nicht zuletzt auch aufgrund wachsender gesundheitlicher Probleme, immer mehr aus dem Leben zurück. Am Ende fehlte ihm oft die Kraft, sich noch ans Klavier zu setzen. Doch auch auf dem Diwan liegend, krank und gebrechlich, arbeitete er bis zuletzt an seinen Kompositionen. Eine eigentümliche Kraft zeichnet diese Werke aus, die an keiner Stelle von Resignation gezeichnet sind. Stattdessen sind eine große Milde und viel Hoffnung im Spätwerk des Komponisten zu hören.
Die 21. Symphonie, die erst kürzlich von Mirga Gražinytė-Tyla zusammen mit Gidon Kremer, der Kremerata Baltica und dem City of Birmingham Symphony Orchestra für die Deutsche Grammophon aufgezeichnet wurde, bildet tatsächlich eine Art musikalischen Schlusspunkt in Weinbergs Schaffen. Die Dirigentin bezeichnet die episch angelegte Symphonie als »Schwanengesang« des Komponisten. Doch tatsächlich kann dieser »Schwangengesang« als Ausgangspunkt genommen werden, um sich dem Schaffen dieses Komponisten in aller Ausführlichkeit zu widmen. Dieses Komponisten, der als der bekannteste unbekannte Komponist seiner Zeit in die Geschichte eingehen wird. ¶