»Let’s try again!« Kristjana Helgadóttir setzt mitten im Stück ihre Flöte ab und lacht. Am eindrücklichsten bei der »Open Mic«-Session ist, was fehlt: Der Perfektions-Anspruch. Hier ist alles absichtlich unfertig. Die Komponistinnen und Komponisten bringen works in progress mit, schreiben den Werktitel auf einen Zettel und werfen diesen in einen Hut. Zu Beginn der Session wird dann gelost, welche Stücke gespielt werden. Das Ensemble Adapter (Harfe, Klarinette, Querflöte, Schlagzeug, Link zur Webseite) spielt vom Blatt, beeindruckend präzise, aber ab und zu fliegt doch jemand aus der Kurve, lacht (gemeinsam mit dem Publikum) und zählt ein für den nächsten Versuch. Es werden Witze gemacht, Biere getrunken. Aus dem Publikum, das nur aus Komponistinnen und Komponisten zu bestehen scheint, werden ohne Angst sich zu blamieren Fragen gestellt: Welche Arten von Flageoletts und Multiphonics kann man auf der Harfe spielen? Welche Präparierung ergibt Sinn? Was passiert, wenn Pedale schnell oder langsam bedient werden? Und vor allem: Wie notiert man all das? (Wer sich das an dieser Stelle auch fragt: Die Harfenistin des Ensemble Adapter, Gunnhildur Einarsdóttir, hat eine eigene Website über die Notationstechniken von Musik für Harfe erstellt.)
Die Musikerinnen und Musiker haben einen langen Probentag hinter sich, diskutieren aber trotzdem lebhaft. Das reicht von »she’s so calm and I’m the hyperactive partner – maybe a bit too hyperactive«, oder »add some base, man!« bis zu Detailfragen der Ausführung: Wie genau stellt sich der Komponist den perkussiven, durch Ansatzgeräusche produzierten Klang der Flöte vor? Wäre es nicht besser, die Harfe stellenweise wie eine Gitarre zu schlagen statt zu zupfen? »Ich sage nie: ›Das geht auf einer Harfe nicht, das mache ich nicht‹«, sagt Gunnhildur Einarsdóttir. »Wenn ein Komponist zum Beispiel ganz schnelle Akkordrepetitionen will, dann spiele ich das erst mal so schnell ich kann. Ich zeige ihm, wo die Grenzen einer normalen Harfenspieltechnik sind und wie man einen ähnlichen Effekt anders erzielen kann, anstatt von Anfang an zu sagen: ›So was kannst du auf einer Harfe nicht machen.‹« Schlagzeuger Matthias Engler läuft zwischendurch immer wieder aus dem Saal, um neue Trommeln, Geräte, Becken (»70’s style!«) oder ein Vibraphon zu holen, damit Komponisten und Publikum vergleichen und entscheiden können, welcher Klang für sie am besten in die jeweilige Komposition passt.
Der Eindruck einer gewissen Ruhelosigkeit bleibt, als ich ihn ein paar Tage später im selben Gebäude zum Mittagessen treffe. Matthias hat offensichtlich Hunger.
Matthias Engler: In der Klassikbranche, da kriegst du nie ein Catering oder ein Shuttle und all sowas. Das gibt’s einfach nicht in dieser Welt. Das ist echt ein Fehler! Weil das – unabhängig von der Bezahlung und dem Fame – so unheimlich zur guten Stimmung beiträgt.
VAN: Hast du ein Idee, warum es das nicht gibt?
Das hat sicher mit einer Art Lebensgefühl zu tun. Leute, die im Popbereich was organisieren, kommen zumeist aus einem ganz anderen Background als im Klassikbetrieb. Zumindest in Deutschland. Alle, die hier Macht haben in der Kulturbranche, sind im Schnitt viel älter als anderswo, was ich persönlich als ein großes Problem empfinde – als Bremse eigentlich. Die Stars wie Anne-Sophie Mutter werden bestimmt auch überall abgeholt, die genießt einen ausgefeilten Komfort. Aber die Basis, der gemeine Orchestermusiker, der kriegt so was nicht. Oder solche Häuser wie das Berliner Konzerthaus. Das ist krass, wir haben da mit Brandt Brauer Frick mit 14 Leuten gespielt und es gab keine Freikarten. Es gab 8 ermäßigte Karten, aber kein Essen und kein gar nichts. Das ist eine interessante Politik (lacht).
Sein Telefon klingelt. Ein Mitarbeiter der Staatskapelle Halle will verschiedene Gongs, die das Ensemble dem Orchester ausgeliehen hatte, zurückgeben.
Matthias Engler: So, Tschuldigung. Das ist für mich, weil ich das in dieser anderen Welt jetzt auch erlebt habe, echt zu einem großen Fragezeichen geworden – und auch zu einem Kritikpunkt, denn da kann so wenig so viel bewirken! Wenn du bei irgendeinem Festival spielst und es holt dich jemand ab und du kriegst ein super Essen, das macht für das Gefühl viel aus. Das ist in der Popbranche immer so. Und in Skandinavien, wenn wir da auf Klassikfestivals gespielt haben, da war das auch bedeutend besser. Das hat auch was mit Geld zu tun natürlich, aber vor allem damit, dass die Leute jünger sind, die das da organisieren. Ah, warte, ich muss jetzt erst mal die Gongs abholen. Alles auf einmal…
Wir tragen mehrere Taschen mit Gongs in den Proberaum des Ensembles. Die Gongs wurden in der ersten Opernproduktion von Sarah Nemtsov, die auch schon viel mit dem Ensemble Adapter gearbeitet hat, in Halle gespielt. Darüber kommen wir zum Verhältnis von Ensemble und Komponisten. Matthias redet schon auf der Treppe und beim Einräumen weiter.
Matthias Engler: Seit wir angefangen haben zu arbeiten, sind wir im engen Dialog mit Komponisten. Und das hat uns sehr geprägt, weil das auch nochmal eine ganz andere Arbeit ist, als Klassiker der Neuen Musikliteratur zu spielen. Mit Paul von Brandt Brauer Frick arbeiten wir zum Beispiel schon seit langem zusammen. Uns hat auch dieses Phänomen immer genervt: Wenn du dir die sogenannte ›Szene‹ anguckst, die ganzen Festivals und so, dieser Mechanismus, wie gewisse Leute immer völlig willkürlich auserwählt und dann rumgereicht werden. Innerhalb der nächsten zwei Jahre wird dann der oder die eine überall gespielt, weil das irgendwer irgendwie beschlossen hat. Und dagegen wehren wir uns, da wollen wir nicht mitmachen, weil das für uns überhaupt keine natürliche Repertoirefindung ist.
Könnt ihr euch davon denn tatsächlich so frei machen? Es gibt ja schon gewisse Abhängigkeiten und gerade in der Neuen Musik hat man’s vielleicht per se schon nicht so leicht, und wenn man sich jetzt auch noch dem Modus Operandi verschließt …?
Ich habe das Gefühl, dass das ganz gut funktioniert. Wir finden Leute, mit denen wir arbeiten und gezielt Sachen aufbauen. Veranstalter schätzen das auch, weil die merken: ›Da entsteht gerade was. Das möchte ich mal Leuten zeigen.‹ Natürlich wär’s vielleicht einfacher, wenn wir sagen würden: ›Wir spielen jetzt auch den und den (Komponisten, d. Red).‹ Das ist auch keine gezielte Anti-Haltung, es ist für uns einfach eine ganz natürlich Sache, so direkt mit den Komponisten zu arbeiten – auch über längere Zeiträume. Gerade letztens hab ich wieder mal einen Antrag geschrieben, da kam ich auf den Begriff ›Organische Arbeit‹. Der beschreibt es ganz gut: Wenn wir mal hier mal da ein Stück von dem oder jener spielen, das ist vielleicht auch ganz nett, aber das hat keine tiefe künstlerische Bedeutung für uns. Da wir nicht selber komponieren, ist es auch eine Frage der eigenen Identität und wir sehen uns da wie Kuratoren oder Ko-Schöpfer – wir können ja auch Dinge mit beeinflussen im Entstehungsprozess.
Ist die Begleitung eines längeren Entstehungsprozesse auch die Idee bei ›Open Mic‹? Wollt ihr, dass Komponistinnen und Komponisten immer wieder kommen mit jeweils einem Stück und das dann ausbauen?
Das kann man nicht erzwingen, dass daraus was Tiefergehendes entsteht. Aber es ist auf jeden Fall eine Plattform, wo das passieren kann.
Wir haben neben ›Open Mic‹ noch das Projekt ›Adoptions‹. Darin haben wir 2014 zum ersten Mal eine Ausschreibung gemacht für ganz junge Komponistinnen und Komponisten, mit der Einladung, etwas für uns zu komponieren. Und da kamen unglaublich viele Bewerbungen – im übrigen leider viel zu wenige von Frauen! Bei der erstem Runde hatten wir zehn Frauen unter den etwas mehr als 100 Bewerbern. Wir haben lange darüber diskutiert, wie wir damit umgehen, haben uns aber gegen eine Quote entschieden und hatten dann leider beim ersten Mal auch keine Frau in der Endauswahl. Die Komponisten kamen dann her, die haben was geschrieben, wir haben geprobt, gearbeitet, ein Konzert gespielt. Daraus hat sich dann viel entwickelt. Das waren fünf Stücke, und wir haben drei davon später noch mehrfach woanders gespielt bei Festivals. Das eine Stück von Mikołai Laskowski haben wir fünf Mal gespielt in verschiedenen Ländern. Und der schreibt jetzt wieder was Neues für uns – und genau das ist es ja, was wir wollen.
Aber das Fazit nach dieser ersten Runde ›Adoptions‹ war: Es ist doch schade, dass es vor dem Konzert zwar Proben und noch ein paar Änderungen gab, aber der Kompositionsprozess mehr oder weniger abgeschlossen war. Für das nächste Mal wollten wir den Prozess noch mehr öffnen. Das haben wir in der zweiten und der gerade laufenden dritten Runde verstärkt. Und daraus kam dann auch die Idee für ›Open Mic‹, dass wir gesagt haben: ›Wir sind ja jeden Tag hier, unsere ganzen Instrumente sind hier, warum kommt nicht einfach immer jemand her?‹ (lacht) Es bietet sich halt voll an.
Wie ist das für euch, bei der Session so unfertige Sachen direkt vor Leuten zu spielen, die ja auch Ahnung von Musik haben?
Natürlich muss man ein bisschen eine Schwelle übertreten. So viel vom Blatt Lesen, das macht man normalerweise nicht vor Leuten, aber wir haben das ja oft, dass Stücke kurz vor Schluss fertig werden. Wir sind alle ziemlich gut darin. Aber natürlich ist man auch verletzlicher, man lässt die Hüllen fallen. Hier müssen sich alle trauen: Die Komponisten müssen sich trauen, was Unfertiges in uns zu geben. Wir müssen uns trauen, das vom Blatt zu spielen und dann ist es eben beidseitig und darum stimmig.
Ist das auch ein Anliegen von euch, mit diesem Perfektionismus in der Klassikwelt zu brechen – mit dem ›fernen Künstler auf der Bühne‹, der abliefert?
Egal ob auf der Bühne oder in einer Workshop-Situation: Uns ist wichtig, dass es nicht um uns geht, sondern um die Sache. Die großen Solisten, Personenkult – das liegt uns völlig fern. Es geht auch nicht um den oder die Komponistin, es geht eigentlich um den Klang.
Jetzt gerade hab ich ein Konzert gespielt mit dem Ensemble Modern mit Mahan Esfahani. Da gab’s ja diesen Skandal in Köln, dass der was von Steve Reich gespielt hat und ausgebuht wurde. Und als Reaktion wurde gesagt: ›Ok, dann kriegt der jetzt ein Konzert nur mit solchen Sachen.‹ Und dann haben wir mit dem letztens in der Philharmonie Steve Reich gespielt. Ensemble Modern sind ja nun wirklich Spezialisten für Steve Reich und ich hab das auch schon oft mit denen gespielt und kann mir also ein Urteil erlauben. Ich muss ehrlich sagen, der Typ ist supernett und spielt auch großartig, aber was der mit Steve Reich gemacht hat, das war nicht so gut. Aber das weiß ja keiner. Und das interessiert auch keinen, weil der ja ein Star ist. Und meistens sind Leute, die irgendwas beurteilen, selbst gar keine Musiker und können das eigentlich gar nicht wissen. Du kannst als Publikum beurteilen, ob dich was berührt, aber Fragen zur Interpretation oder Werktreue zum Beispiel, das kann man anders beurteilen, wenn man es selbst gespielt und einen eigenen künstlerischen Standpunkt dazu hat.
Wie erlebst du die Offenheit und Experimentierfreude innerhalb der Neuen Musik Szene?
Ich glaube, das ist eine Generationenfrage, das hat mit dem Alter der Spieler zu tun. Je jünger, desto offener. Gerade die ganz jungen Ensembles – die machen ja alles Mögliche. Auch viel in Richtung Performance oder Theater. Was das angeht, sind wir noch sehr vorsichtig. Das können wir auch einfach nicht gut. Ich hab jemanden aus Chicago kennengelernt, die machen nur noch Performance, die spielen gar keine Instrumente mehr, was auch schade ist. Das hab ich auch in Darmstadt letztes Mal gesehen: Die jungen Ensembles hatten viele externe Elemente, Maschinen oder Elektronik, aber fast keine Instrumente. Und wenn die dann mal ein Instrument gespielt haben, dann auch nicht so richtig gut. Das finde ich dann schade.
Wenn du aber zum Beispiel Orchester siehst, die nur selten Neue Musik spielen, ist es schon manchmal lustig. Ich hab das mal erlebt, dass ein Schlagzeuger in so einem Stück eigentlich mit einem flummiähnlichen Ding was auf ‘nem Tamtam machen sollte. Und der wusste nicht, wie das geht, und hält den Ball einfach so dran (er imitiert die Haltung und den gelangweilten bis genervten Gesichtsausdruck). Und da kommt dann natürlich nichts raus (lacht). Das war dem aber völlig egal – das ist halt Dienst. Einmal im Jahr macht das Orchester was Modernes und dann ist’s halt so ›Ja toll, ich halte jetzt das Ding hier dran, kommt eh nichts raus‹. Für uns ist es witzig, so was zu sehen. Und gleichzeitig tun uns die Komponistinnen und Komponisten leid, die versuchen, so was mit Orchestern zu erarbeiten und damit auch ernstgenommen werden müssen.
Meinst du, es könnte solche Experimentierräume wie die ›Open Mic‹ Session auch in der Größenordnung Orchester geben?
Klar, das muss man nur organisieren. In Helsinki an der Musikhochschule, da ist das so. Die Kompositionsklasse kriegt einmal im Monat gemeinsam mit der Dirigentenklasse das Hochschulorchester. Jeder kriegt dann einen Slot von 30 Minuten und dann können die was ausprobieren – wie gesagt, regelmäßig. Und bei den Komponisten aus Finnland sieht man, dass die technischen Skills, Notation und so, unglaublich hoch sind. Wenn du das hast, diesen Slot einmal im Monat, 30 Minuten und dann ist aber auch Schluss, dann guckst du halt auch genau, dass deine Stimmen korrekt notiert sind, richtig transponiert und dass alles stimmt, sonst kommst du ja gar nicht so weit, dass du mal alles hörst. In Deutschland kenn ich das nicht. Es gibt natürlich Orchester wie das vom SWR, die Neue Musik machen, die können das auch echt gut. Aber in so einem Workshop-Rahmen hab ich das noch nicht gehört. Ensemble Modern machen Kompositionsseminare, Ensemble Musikfabrik macht auch was in der Art, aber dann immer mit längerem Vorlauf, langen Bewerbungsphasen und so. Aber sowas wie das Open Mic – hab ich noch nicht gehört, dass das jemand macht. Wir haben echt gute Resonanz.
Von wem kommt denn dieses Feedback? Komponistinnen und Komponisten?
Gar nicht nur. Auch Instrumentalisten und alle möglichen Leute haben da ungefragt reagiert, weil die das so toll fanden. Das ist natürlich schön – aber ob jetzt jemand zur Session kommt, ist noch eine andere Frage.
Während der Session haben ja, wenn ich das richtig beobachtet habe, alle außer mir Fragen gestellt, zum Beispiel zur Notation. Da waren tatsächlich nur Komponistinnen und Komponisten im Publikum.
Ein paar Musiker waren auch da. Aber die stellen ja auch Fragen. Oft sind die Leute noch zu schüchtern, eigene Stücke mitzubringen. Es weiß ja noch niemand richtig, wie das eigentlich funktioniert. Wir auch nicht. Das ist ja Learning by doing, das ganze Ding.
Ich fand das lustig, wie an dem Abend plötzlich so eine Fragewelle losgetreten wurde. Ich hatte das Gefühl, viele haben da gedacht: ›Jetzt kann ich all meine Fragen endlich einfach mal raushauen!‹
Und genau dafür ist es ja auch gedacht. Viele arbeiten so vor sich hin – und wir wollten, dass die mal eine Plattform bekommen, dass man reden und diskutieren kann. Ich glaube auch, dass dieser Personenkult, über den wir eben gesprochen haben, größtenteils aus einer Unsicherheit entspringt. Deswegen stellt man dann diese Distanz her – der ferne Künstler auf der Bühne. Weil man Angst hat, was falsch zu machen. Und wir haben uns davon wegbewegt – zum Glück! Wir sind zum Beispiel auch nicht aufgeregt wenn wir spielen, niemand von uns. Auch bei anderen Konzertformaten. Es geht ja nur um die Sache! Davor muss man ja keine Angst haben! (lacht) Wenn man Teil des Kompositionsprozesse ist, baut das langfristig Ängste ab.
Du hast in diesem Gespräch mehrmals an unterschiedlichen Stellen das Wort ›schade‹ verwendet. Seid Ihr öfter richtig frustriert vom Klassikbetrieb?
So viel geht an der Sache vorbei! Es sollte darum gehen, dass jeder einfach sein Ding macht – das schätze ich wiederum an der Pop-Branche. Frustration würde ich vielleicht nicht unbedingt sagen, aber du musst, gerade wenn man jetzt auf die Ausbildung zurückguckt, eine gewisse Härte mitbringen. Man muss sich so durchboxen, immer noch. Es passiert ja höchst selten, dass jemand zu uns kommt und sagt: ›Ey, wollt ihr nicht mal irgendwas machen, hier ist Geld!‹ Es ist echt Jeder für sich in dieser Klassikwelt. Wenn wir zum Beispiel bei Komponisten, mit denen wir wirklich viel gemacht haben, im Lebenslauf gar nicht auftauchen oder nur am Rande, weil wir für ein Namedropping nicht wichtig genug sind, das ist schon ein bisschen der Spiegel dieser Branche, auch in der Neuen Musik. Das ist natürlich schade, aber meine Fresse, so ist es halt. In Deutschland hat sich eine Generation über viele Jahre hinweg etwas aufgebaut, und das ist jetzt ein geschlossenes System, da werden immer mal wieder einzelne Leute reingelassen, sehr dosiert und berechnend. Und das ärgert mich schon, dass das ganze System dadurch um sich selbst kreist. Und genau darum machen wir auch diese Sachen wie ›Adoptions‹ oder ›Open Mic‹, weil: neu heißt halt neu! (lacht) Und nicht: sich selbst immer wieder reproduzierend, denn dann ist es gleich tot. ¶