Herbert von Karajan war Person des Boulevards, gleichzeitig kam man ihm persönlich überhaupt nie nah. Haben seine Inszenierungen von Klassik der Musik geschadet? Mittlerweile befassen sich auch die Musik-, Medien- und Kulturwissenschaften mit dieser Frage.

Man muss diesen Dirigenten nicht mögen – und man kann sich die Sache dabei sehr einfach machen. Der Diskurs über ihn in der breiten Öffentlichkeit wurde nicht primär von seinen Interpretationen als Dirigent bestimmt – sondern oft davon, was den Boulevard interessierte. Es ging um den Pilotenschein des Dirigenten, um seinen Porsche, an dessen Heck statt des Firmenlogos der Schriftzug »von Karajan« prangte, um seine Kommunikation mit Spitzenorchestern jenseits des Podiums, und nicht selten ging es um seine Frisur. Noch als sich die (wirklich nicht boulevardverdächtige) Musikjournalistin Eleonore Büning 2017 aus eher zufälligem Anlass Gedanken über die Frisuren von Dirigenten machte, fielen ihr fast reflexartig Herbert von Karajan und seine »Elvis-Tolle« ein.

Auch noch Jahre nach seinem Tod 1989 hat Herbert von Karajan, der Superstar unter den Nachkriegsdirigenten, polarisiert. Klassikfans aus dem politisch eher linksliberalen Lager fielen zu dem Salzburger vor allem negative Attribute ein: der doppelte Eintritt des karrierebewussten Newcomers in die NSDAP in den 1930er Jahren etwa. Oder dass Karajan ein »Dirigent des Wirtschaftswunders« gewesen sei – eine Zuschreibung Adornos, die auch Karajans konventionellen Begriff von Schönheit und seine Technikgläubigkeit aufs Korn nahm. In den Augen der Frankfurter Schule wurde dies als Fetisch gesehen, der Regression nach sich zog. Zu jenen negativen Attributen gehörte auch Karajans ästhetisches Ideal der Geschichtslosigkeit: dass er klangliche Unterschiede zwischen musikalischen Epochen mutwillig einebnete und die aufkommende historische Aufführungspraxis ignorierte. Es gehörten seine maestro-zentrierten Musikfilme aus den 1970er und -80er Jahren dazu, die sehr offensichtlich durch die Filmästhetik Leni Riefenstahls inspiriert waren. Ferner die Orientierung an kommerziellem Erfolg. Die mediale Dauerpräsenz, die selbst noch in den 1980er Jahren ein trügerisch homogenes Bild klassischen Musiklebens erzeugte und wichtige Ideen aus der Neue- und Alte-Musik-Szene kleinhielt. Und überhaupt der Personenkult: ein Dirigent, der sich auf LP-Covern ständig vor Komponist und Werk zu stellen schien. Das alles wollte auch nach Karajans Tod nicht so schnell vergessen, wer den Dirigenten Karajan zu seinen Lebzeiten nicht mochte. Und schon gar nicht wollte man ihn sofort historisch betrachten – also nüchtern in eine geistige Epoche einordnen und daraus Schlüsse für Gegenwart und Zukunft ziehen.

Karajans Porsche vor dem Festspielhaus in Salzburg • Foto CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
Karajans Porsche vor dem Festspielhaus in Salzburg • Foto CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Jetzt allerdings scheint es so weit zu sein. Seit dem hundertsten Geburtstag des Dirigenten 2008 haben sich, eher unbemerkt von der breiten Öffentlichkeit, immer wieder Forscher:innen getroffen, um die historische Bedeutung Herbert von Karajans mit gebotenem Abstand zu diskutieren. Unbemerkt blieb dies bisher auch deshalb, weil die Klassikwirtschaft selbst bis vor kurzem immer noch meinte, ihre einstige Galionsfigur Karajan wort- und bildreich in Erinnerung rufen zu müssen.

Die Forschung geht in vieler Hinsicht anders an das Thema heran. Es fällt auf, dass es sich um Forschende ganz unterschiedlicher Generationen handelt. Der Berliner Hörfunk-Musikjournalist Dietrich Steinbeck setzte sich während seines gesamten Berufslebens mit dem musikalischen Westberliner Gravitationsfeld Philharmoniker / Karajan auseinander und trat noch 2010 auf einem Kölner Kongress zum Thema auf, bevor er ein Jahr später starb. Auch der mittlerweile pensionierte Berliner Interpretations- und Schallplattenforscher Martin Elste vom Staatlichen Institut für Musikforschung betrachtet Karajan und sein Medienimperium noch eher aus der Perspektive eines Zeitgenossen. Daneben stehen erstaunlich junge Protagonist:innen wie der Grazer Musikwissenschaftler Thomas Wozonig, der erst nach Karajans Tod geboren wurde. Auch Julian Caskel, Herausgeber des Bandes »Der Karajan-Diskurs«, hat in seinem Leben höchstens allerletzte Ereignisse der Ära Karajan live miterlebt.

Doch Karajankult und Boulevard hin oder her: Caskel sieht den Dirigenten eben nicht eindimensional als Vorreiter eines Star- und Personenkults im Klassikbetrieb. Sollte die jahrzehntelange ikonische Omnipräsenz des Karajan-Kopfes bei Deutungen des Phänomens Karajan also in die Irre führen? Caskel ist offenbar dieser Ansicht. Nimmt man Karajans künstlerische Gesamtbiographie und auch die Summe seiner Aufnahmen, so sei eins bemerkenswert: »Was ihn zu einer Figur werden lässt, die in eine gewisse historische Distanz gerückt ist«, so Caskel, »das ist das vollständige Sich-Entziehen der privaten Person. Und auch die private Person von dem musikalischen Ergebnis so weit wie möglich abzutrennen. Was natürlich nicht nur ästhetische Ideen umfasst, sondern auch ein ethisches Konzept darstellt – also dass die Musik als etwas für alle Menschen Verfügbares in möglichst perfekter Form präsentiert wird. Das scheint sich heute tatsächlich wieder ein bisschen umzukehren.« Caskel meint damit nicht eine mögliche Abkehr von der Perfektion. Die sei durch die noch viel bessere Ausbildung nachwachsener klassischer Spitzenmusiker:innen fast als selbstverständlich vorausgesetzt. »Aber man muss eben oft einen zusätzlichen erzählerischen Faktor einbauen, um zu erklären, warum genau dieser eine Interpret für ein breiteres Publikum interessant sein könnte.« Man denkt unwillkürlich an einen Pianisten wie Igor Levit, der es durch die Kombination hervorragender künstlerischer Arbeit, politischer Kommentare und Twitter-Dauerpräsenz geschafft hat, in den Augen der Öffentlichkeit außerhalb der Klassikszene zum bevorzugt wahrgenommen klassischen Solokünstler zu werden. Daneben sind Opernsängerinnen, die für ihre Fans Selfies am Pool auf Instagram veröffentlichen, heute natürlich nichts Besonderes – aber dennoch ist dies ein zelebrierter Subjektivismus, der etwas über ihr Selbstbild als Künstlerinnen aussagt.

Aber ist diese Selbstdarstellung etlicher heutiger Solist:innen überhaupt mit der eines Dirigenten vergleichbar? Hat ein:e Dirigent:in für eine solche Feier des Subjektiven – ob im Künstlerischen oder im Privaten – überhaupt den geeigneten Beruf? Dirigent:innen stehen berufsbedingt im Mittelpunkt – sicherlich. Über den für seine exzentrischen Selbst- und Musikdarstellungen bekannten Teodor Currentzis hinaus jedoch gibt es in diesem Berufsfeld derzeit nur wenig Tätige, die sich als Künstler:in und emphatisch subjektiv Empfindende gleichermaßen stark in Szene setzen. Julian Caskel meint: »Dass wir glauben, Dirigenten seien eventuell nicht genauso in der Lage, sich individuell zu präsentieren – das ist auch ein Erbe Karajans. Weil er eben voraussetzte, dass eine gewisse Gültigkeit des Werk- und Notentextes gegeben ist. Der Dirigent wird ja erst individuell hörbar im klanglichen Produkt, wenn er individuelle Änderungen anbringt.« Das sei namentlich in der Zeit vor der Karajan-Ära viel einschneidender geschehen. Caskel erinnert an Karajans Vor-Vor-Vorgänger als Chefdirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters: Hans von Bülow und seine »Bülowiaden« – bei denen der Dirigent und Pianist seinen sehr persönlichen Einschätzungen von Tempo und Agogik in Beethoven-Sinfonien freien Lauf ließ. Und zum Beispiel zur Performance des Trauermarsches in Beethovens Eroica weiße Handschuhe anzog. Dies war das Erbe, mit dem die Dirigentengeneration Karajans immer noch umzugehen hatte.

Die individuelle Bedeutung des nachschöpfenden Künstlers – sei es durch Kostümierung oder durch exzentrische Tempowahl – vor das Werk stellen? Bei Karajan war so etwas weitgehend undenkbar – und zwar noch stärker als bei vielen seiner Zeitgenossen. Das belegt nun ein Zweig der jungen Karajan-Forschung: die empirisch gestützte Interpretationsanalytik. Thomas Wozonig etwa promoviert an der Kunstuniversität Graz über Karajan als Sibelius-Dirigent – ein eher unterbelichteter Aspekt seines Wirkens, doch Sibelius hatte in Karajans Repertoire keinen ganz unbedeutenden Stellenwert. Immerhin leitete er bereits kurz nach seinem Einstand bei den Berliner Philharmonikern 1938 die deutsche Erstaufführung von Sibelius’ Sechster. Wozonig stellt bei seinen Tempoanalysen vom zweiten Satz aus Sibelius’ Erster fest, dass sich »Karajans Lesarten teils deutlich von den etablierten Aufführungstraditionen absetzen«. Karajan tendiere in seiner Aufnahme des Jahres 1981 zu langsamen bis extrem langsamen Tempi – Wozonig konstatiert aber, dass in dem Dirigat »wesentliche Tempovorschriften der Partitur sehr viel stärker Beachtung finden und Karajan mit seiner Interpretation somit eine Gegenposition gegenüber den damals (wie heute) vorherrschenden Aufführungskonventionen einnimmt.«

Karajan war in den Augen etlicher Forscher:innen nicht so sehr »Selbstdarsteller« wie heute allgemein angenommen. Das gilt nicht nur für sein Bild als klassischer Musiker in der Öffentlichkeit, sondern auch für seine Interpretationen. Karajan, so kann man auch Julian Caskels Einschätzungen zusammenfassen, sei entgegen dem landläufigen Bild keineswegs ein Vorkämpfer des Subjektiven in der musikalischen Interpretation gewesen – eher jemand, der diese Subjektivität zurückdrängte. Und hierin Maßstäbe für Partiturtreue heute setzte.

Wenn man einwendet, dass dies ohnehin ein interpretatorischer Trend der Nachkriegszeit gewesen sei, muss man doch konstatieren, dass Karajan ein ausgemachter Trendsetter war – nicht zuletzt aufgrund der einflussreichen Positionen, die er seit den frühen 1950er Jahren innehatte, aber auch wegen seiner künstlerischen Überzeugungen seit seinen Anfängen in den 1930er Jahren. Der österreichische Musikwissenschaftler Klaus Aringer, ebenfalls von der Kunstuniversität Graz, hat Karajans lebenslange Probenarbeit mittels Zeitzeugenberichten, Selbstzeugnissen sowie Bild- und Tonmaterial ausgewertet. Tatsächlich sei »in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg eine ausgiebige Probenkultur eines Orchesters (abgesehen von der Oper) noch immer eine relativ junge Erscheinung gewesen«. Karajan etablierte schon in jungen Jahren eine ungewöhnliche Effizienz bei den Proben und begründete das später auch mit Erfahrungen aus seiner Jugend. In einem posthum publizierten Text schrieb er:

»Unsere alten Klavierlehrerinnen pflegten, wenn den Kindern eine Stelle misslang, zu sagen: ›Probieren wir‘s halt noch einmal‹, als ob durch sinnloses Wiederholen ein Erfolg zu erzielen sei. Das ist das genaue Gegenteil von dem, was der Dirigent unter Probe versteht. Es bedeutet, ein Musikstück durch gezielte und systematische Arbeit an der Form, dem Inhalt und vor allem an dem musikalischen und technischen Ablauf aufführungsreif zu machen.«

Die Konsequenzen, die Karajan aus solchen Erfahrungen zog, lassen sich noch in späten Proben nachvollziehen: Ohne höfliche Umschweife überprüft der bereits sehr alte Karajan sofort die erfahrungsgemäß heiklen Stellen – was für ein Eliteorchester wie die Wiener Philharmonikern zu einem kleinen Offenbarungseid wird. Solche Kommunikation ist heutigen Probenstilen in Hinblick auf die stets durchscheinende völlig selbstverständliche autoritäre Grundhaltung eher nicht vergleichbar – aber durchaus in der Weise, effizient, effektiv und völlig nüchtern auf Probleme des Zusammenspiels zu schauen.

Karajan als Generationsnachfolger von Furtwängler und Toscanini (und mittelbar auch von Gustav Mahler) war selbstverständlich nicht der Erste, der dasjenige hinterfragte, was von den Orchestern subjektiv als traditionelle Spielweise empfunden wurde. Es war nicht Karajans originäre Idee, die »Dialekte« von Wiener, Berliner oder Mailänder Orchestern teilweise als spieltechnische Marotten zu entlarven. Er brachte entsprechende »Korrekturen« jedoch zur Perfektion. Es ist ein Aspekt der zuvor angesprochenen Ent-Subjektivierung des Musizierstils und der Rolle von Interpreten. Karajan trieb das voran.

Für Interpretationsanalysen bedienen sich gerade jüngere Forscher wie Caskel und Wozonig mittlerweile einiger computergestützter Verfahren. Bei Karajan kommt etwa Thomas Wozonig auf diese Art zu Beobachtungen, die einige starre Klischees zum musikalischen Verhältnis Karajans und seiner Orchestermusiker aufweichen.

Beginn des Violinsolos (Solist: Michel Schwalbé) in: Richard Strauss, Ein Heldenleben. Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan, Aufnahme von 1959 im Sonic Visualizer · Foto © Thomas Wozonig
Beginn des Violinsolos (Solist: Michel Schwalbé) in: Richard Strauss, Ein Heldenleben. Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan, Aufnahme von 1959 im Sonic Visualizer · Foto © Thomas Wozonig

Es gibt sicherlich Ebenen, auf denen man Karajan als »Pultdiktator« bezeichnen kann. Es gibt aber auch Aspekte seiner Arbeit, die diese Bezeichnung als grundfalsch erscheinen lassen. So hat Wozonig etwa ein Zeitzeugeninterview mit Leon Spierer geführt, einem der Konzertmeister der Berliner Philharmoniker in der Karajan-Zeit. Spierer habe in dem Interview betont, wie viel Freiheit Karajan seinen Solisten aus dem Orchester bei der Gestaltung von Tempo und Agogik etwa in Violinsoli gelassen habe. Wozonig vollzieht solche Berichte nicht lediglich durch das Hören historischer Aufnahmen nach, sondern teilweise auch mit dem Analyse-Programm Sonic Visualizer.

Karajan war also offenbar keineswegs ein Gegner individueller Sichtweisen anderer Musiker:innen – aber eben Gegner unreflektierter musikalischer Dialekte. Er war, allgemeiner gesprochen, entschieden gegen das »Brauchtum« in der musikalischen Interpretation. Im Hinblick darauf ist Herbert von Karajan mittlerweile nicht nur ein Gegenstand von Interpretationsforschung, sondern auch der Kulturwissenschaft. Der Musikwissenschaftler René Michaelsen beispielsweise hat Karajans einziges Dirigat des traditionellen Wiener Neujahrskonzerts 1987 analysiert, an dessen Schluss die Zuschauer zum Radetzky-Marsch mitklatschen dürfen.

»Herbert von Karajans gestischer Umgang mit diesem symbolisch aufgeladenen Moment des Einverständnisses von Dirigent und Wiener Publikum ist bemerkenswert ambivalent: Als einziger Protagonist eines Neujahrskonzerts tut er zunächst so, als bemerke er den Klatscheinsatz nicht, um sich dann erstaunt umzudrehen und den Tabubruch mit verwundertem Blick, in dem sich stiller Tadel bemerkbar macht, zu quittieren. Erst beim Übergang in den zweiten, lauteren Viertakter erlöst er die Zuschauerinnen und Zuschauer mit einer energischen Handbewegung, die zum klatschenden Einstieg auffordert. Die folgenden Takte dirigiert Karajan in einer merkwürdig angeschrägten Seitenposition, doch wenn der Klatschteil in der Wiederholung erneut ertönt, hat Karajan für das Auditorium im Wiener Musikverein schon wieder nicht mehr als eine lapidar wegwischende Geste übrig. Es ist ein eigentümlicher Moment, in dem sich Verbundenheit und Vorbehalt mischen – und damit ein Vorgang, der emblematisch für das Verhältnis zwischen Herbert von Karajan und seinem Heimatland Österreich einstehen kann.«

Die Wiener waren im Umgang mit Karajan Kummer gewöhnt. In einem viel weiteren Rückblick lässt René Michaelsen Karajans Wirken an der Wiener Staatsoper Revue passieren. Schon in den 1950er Jahren stand das Wiener Publikum den Versuchen Karajans, traditionelle lokale Gepflogenheiten im Umgang mit Musikihr »Brauchtum« – außer Kraft zu setzen, kritisch gegenüber. Karajan internationalisierte dennoch die Wiener Staatsoper nachhaltig: mit konsequent in Originalsprache präsentierten italienischen, französischen und russischen Opern, mit den hierfür eingekauften internationalen Gesangsstars, mit Stagione-Betrieb statt Ensembletheater. Der österreichische Volksschauspieler Fritz Muliar nahm um 1955 in einem Wienerlied aufs Korn, was dem Publikum an Karajan nicht behagte: die Kombination von gefühlter Allmacht des Dirigenten Karajan und seiner Kühle und Ungreifbarkeit als Person.

Das ambivalente Verhältnis der Wiener zu Herbert von Karajan kann vielleicht am deutlichsten zeigen, worin die Widersprüche Karajans weit über die Musik hinaus in Kultur- und Zeitgeschichte bestehen. Und weshalb sich auch in den kommenden Jahren bei weitem nicht nur Musikforscher:innen am Phänomen Karajan abarbeiten werden. Karajan war eine industriell optimierte Ikone, in Bild und Klang – zweifellos. Aber nicht zuletzt die Wiener sehnten sich in ihrem Musikbetrieb nach Menschlichkeit, nach irgendwie greifbaren Künstlerinnen und Künstlern. Sie hätten ihren Opernchef wohl nur zu gerne zu einer Figur des Boulevards gemacht. Karajan aber nutzte seine Machtfülle seit jenen 1950er Jahren, um etwas zu forcieren (was auch alle ernstzunehmenden, aber nicht ganz so mächtigen Musiker:innen danach wollten): ausschließlich durch Musik zu wirken und die Musik wirken zu lassen. Karajan wollte Musik auf höchstem Niveau verbreiten und nicht als Person erzählbar werden. Letzteres verhinderte er durch Unnahbarkeit. Er war eben nicht aus freien Stücken eine Figur des Boulevards, sondern nur auf eine sorgsam inszenierte, quasi industrielle Weise. Wie wäre das heute? Jemand, den die Öffentlichkeit irgendwann – wenn auch zähneknirschend – dafür anerkennt, dass er nichts dringender will als zur musikalischen Schönheit vorzudringen (oder zu dem, was er dafür hält): Bräuchten wir davon nicht heute mehr – mehr ausschließlich Hörbares und weniger ausschließlich Sicht- und Sagbares? Mehr Musik und weniger Person?