»Man weiß von Menschen, die die Einsamkeit suchen: Büßer, Gescheiterte, Heilige oder Propheten. […] Sie tun das, um Gott näher zu sein. […] Nichts von alledem traf auf Grenouille zu. Er hatte mit Gott nicht das geringste im Sinn. Er büßte nicht und wartete auf keine höhere Eingebung. Nur zu seinem eigenen, einzigen Vergnügen hatte er sich zurückgezogen, nur um sich selbst nahe zu sein.«

Inspiriert von diesem dramaturgischen Wendepunkt in der Höhlenszene aus Patrick Süskinds Parfüm und unser aller, oft eher weniger kathartischen Erfahrungen von Einsamkeit der ersten Pandemiemonate, konzipierte der 29-jährige Oboist Juri Vallentin sein Programm Inner Voices, mit dem er den Berlin Prize for Young Artists 2020 gewann. Buchstäblich sein Innerstes wurde zum tragenden Element im zentralen Stück des Wettbewerbsbeitrags, Heinz Holligers Cardiophonie: Der eigene Herzschlag dient hörbar verstärkt als Metronom der Aufführung, die pulsbeschleunigende Anstrengung im virtuosen Spiel wird zum selbstzerstörerischen musikalischen Teufelskreis. Aber auch Gilles Silvestrinis Konzertetüde Boulevard des Capucines mit nicht enden wollenden Zweiunddreißigstelläufen unter anderthalbminütiger Zirkularatmung erforscht, ähnlich wie Holliger, die physischen Grenzen des körperlich Machbaren. Vallentins musiktheatralische Dramaturgie dieser und weiterer Werke verschiedenster Epochen spielt mit verstaubten Vorstellungen von Stil- und Spartenkategorien.

Ich treffe den Oboisten in einer mittäglichen Lücke seines vollgepackten Terminplans, er kommt direkt von einer Probe für ein Kinderkonzert in unser Zoom-Meeting, wo er dennoch entspannt von der Interaktion mit dem Publikum, dem Blick in andere Sparten und seiner bevorstehenden Professur an der Hochschule für Musik in Karlsruhe berichtet.

VAN: Du wärst beinahe kein Oboist, sondern Mathematiker geworden. Woher kommen die beiden Leidenschaften? 

Juri Vallentin: Meine Eltern sind Naturwissenschaftler, daher kommt auch die Leidenschaft für die Mathematik. Ich komme also auch aus keiner Musikerfamilie, mit der Familie sind wir aber öfter ins Konzert gegangen. Ich wusste dann auch schon ganz früh als Kind, dass ich Oboe lernen möchte und nichts anderes. Ich kann im Nachhinein nicht erklären, wie das passiert ist, aber schon so mit 6 wusste ich: Es ist die Oboe.

Hast du manchmal das Gefühl gehabt, dass es Schwierigkeiten gibt, wenn man nicht aus einer Musikerfamilie kommt und sich in diesen Betrieb begibt?

Natürlich hat man ein paar Vorteile, wenn man aus einer Musikerfamilie kommt. Man hat einfacher Zugang zu guten Lehrer:innen, bei mir war das wohl eher ein glücklicher Zufall. Auch diese große Tour, an allen deutschen Hochschulen zu hospitieren und die Professor:innen kennenzulernen, habe ich damals nie gemacht, weil ich nicht wusste, dass das so üblich ist. Auch aus Zufall habe ich meine spätere Professorin kennengelernt, was sich dann aus Glücksfall herausstellen sollte. Außerdem hatte ich vielleicht weniger Erfolgsdruck als jemand, dessen Vater Konzertmeister bei irgendeinem Orchester ist. Bei mir gab es auch immer diese zweite Option, Mathematik zu studieren, und die war lange Zeit wirklich gleichauf. Zum einen bringt so etwas einen natürlich in eine Zerrissenheit – es gab Phasen, wo mir alles reichte und ich mich exmatrikulieren wollte –, andererseits nimmt auch das ein bisschen Druck raus, weil ich immer wusste: Da gibt es einen anderen Weg.

Foto © Verena Brüning

Spielt die Mathematik noch eine Rolle in deinem Leben?

Ich denke, ich bin ein sehr analytischer Typ. Ideen und Systeme mit klaren Strukturen sprechen mich an. Ich denke aber auch, dass die Mathematik als Disziplin nach außen vollkommen falsch wahrgenommen wird. Das ist ein wahnsinnig kreativer Bereich, in dem es überhaupt nicht darum geht, einfach stumpf Experimente durchzuführen, sondern immer darum, nur mit reiner Geisteskraft neue Wege zu gehen, irgendwas zu erklären oder zu beweisen. Steile These, aber ich würde eigentlich sagen, dass das ein kreativeres Studium als ein Musikstudium sein kann. Und dieses Denken ist natürlich dann wieder befruchtend für alle künstlerische Arbeit, die man macht. Auch dieses Konzentrierte: nie zu viel zu sagen, sondern immer so viel wie nötig, so wenig wie möglich.

Im Kleinen zeigt sich das zum Beispiel, wenn es bei Holligers Cardiophonie darum geht, auszutüfteln, wie man das mit dem Herzschlag, der Software und der Elektronik hinkriegt, sodass es überzeugend funktioniert. 

Weil du gerade Holliger erwähnst: Wie kam dein Programm für den Wettbewerb zustande?

Die Idee von Inner Voices war, ein instrumentales Konzert als durchgängige Performance zu verstehen: Wie ein echtes Musiktheater, das auch andere Elemente, wie Ton, Bild, Bewegung im Raum mit einbezieht. Ich wollte weg von dieser klassischen Aneinanderreihung ›Werk, Werk, Werk, Schluss‹. Wichtigstes Gestaltungselement war dabei die Kommunikation mit dem Publikum. Da meine ich jetzt natürlich nicht einfach Moderation, sondern, welche unterbewussten Wege es gibt, Austausch herbeizuführen. Bei Berios Sequenza VII sollte das Publikum zum Beispiel durch das gesamte Stück einen Ton mitsingen, ich habe mich während des Programms durch die den Raum bewegt, oder auch Theatralisches wie: Was bewirkt ein bestimmter Blick ins Publikum? Was passiert, wenn ich bei Holligers Cardiophonie auf den Boden stürze und dann plötzlich Stille ist? Ich habe da auch gemerkt, wie schwierig es wird, auf der Bühne zu agieren, sobald ich mein Instrument weglege, weil wir klassische Musiker das einfach nicht gewohnt sind. 

Dafür habe ich mit dem Regisseur Neil Barry Moss zusammengearbeitet, der, als in der ersten Phase der Pandemie die Ausschreibung für den Wettbewerb kam, gerade Das Rheingold auf dem Parkdeck an der Deutschen Oper Berlin inszenierte. Das war die erste Opernproduktion nach der Stille, so war er natürlich auch sehr in diesem Thema ›Einsamkeit‹ drin und dem, was dieses Abgeschlossen-Sein für uns alle bedeutet. 

Hattest du bestimmte Erwartungen, was dir das Publikum in so einer Interaktion zurückgibt, und wurden die erfüllt? 

Es hat super funktioniert. Natürlich weiß man in letzter Konsequenz nie genau, was passiert, aber das macht den Reiz aus. Als Künstler hat man vielleicht noch aus der Ausbildung die Angst, dem Publikum anders als gewohnt entgegenzutreten. Aber das Publikum will ja von sich aus immer mitgenommen werden, eigentlich funktioniert es immer besser als man denkt. Wenn ich selbst ein Konzert ansehe, möchte ich danach eine Erfahrung reicher sein – also versuche ich, auf der Bühne als Musiker so zu handeln, dass es über die Erwartungen, die das Publikum hat, hinausgeht. Deshalb interessieren mich auch nicht diese Programme, in denen man einfach nur versucht, zum Beispiel die Oboenkonzerte von Bach so wie eine Studioproduktion zu spielen, wie es schon hunderte CDs davon gibt. Ich möchte dem immer noch eine besondere Farbe geben oder einen Twist: ›Aha, das habe ich vorher so nicht gesehen.‹

Es ist mir gleichzeitig auch wichtig, alle Leute mitzunehmen. Es soll jetzt nicht so dekonstruiert sein, dass es niemand versteht. Das ist meiner Meinung nach ein häufiges Problem der westlichen Kunstmusik nach 1950.

Gab es für dich einen Auslöser, dass du den konventionellen Rahmen einer Konzertperformance verlassen wolltest?

Ich glaube, da muss ich kurz ausholen. Es wird in den letzten Jahren ja viel diskutiert über die Krise der klassischen Musik. Das kann man so oder so sehen. Allerdings sind wir jetzt schon in der Situation, dass nach der Pandemie das Publikum nicht in der Menge zurückkommt, wie es vorher in den Konzerten war. Die Pandemie hat hier meiner Meinung nach als Katalysator gewirkt und manche Entwicklung beschleunigt, die aber schon lange zuvor begonnen hatte. Deshalb ist es wichtiger denn je, an einer zeitgemäßen Präsentation klassischer Musik zu arbeiten. Das heißt also sowohl auf der Bühne als auch abseits davon: Konzertformate, Kommunikation mit dem Publikum. Auch ganz wichtig finde ich, dass man als Künstler ein Relief hat, eine Art Identifikation bietet und nicht einfach nur eine austauschbare Figur ist, die dazu dient, einen großen Komponisten auf die Bühne zu bringen.

Mein persönlicher Weg ist dann immer der Blick in andere Sparten. Musiktheater ist naheliegend, aber auch die Bildende Kunst ist in mancher Hinsicht deutlich weiter als wir in der klassischen Musik. Natürlich liebt das Publikum Caravaggio und Rembrandt. Allerdings gibt es genauso Künstler:innen von heute, die großes Publikum begeistern: Letztens war ich in Berlin in der neuen Ausstellung von Yayoi Kusama. Da waren die Tickets für die gesamte Museumswoche nach 15 Minuten ausverkauft. Ich war an zwei Handys gleichzeitig im Vorverkauf, um Tickets zu bekommen und dann war ich da drin. Das war total radikal, zeitgemäß, aber auch wunderschön. Und ich bin überzeugt, dass das unsere Musik auch kann. Und ich glaube, da gibt es viel, was wir Musiker:innen in unsere Arbeit mit aufnehmen können.

Ich habe das Gefühl, in der bildenden Kunst gibt es auch mehr Mut für das Nebeneinanderstellen von Altem und Neuem, in der Musik denken wir nach wie vor sehr in Schubladen.

Genau das ist das nächste Problem: die Präsentation von sogenannter Neuer Musik, und welche Neue Musik man überhaupt auswählt. Der klassische ›Neue Musik Abend‹ kann spannend sein, funktioniert aber nur für ein Spezialistenpublikum, und das ist wahnsinnig klein. Wenn wir mehr Leute, vor allem junge Leute, erreichen wollen, was, finde ich wirklich, ein ausgesprochenes Ziel sein muss, dann muss man das einbauen und kombinieren: Bekanntes mit Unbekanntem, wie es bei der bildenden Kunst ja auch oft der Fall ist.

Es gibt in der bildenden Kunst selbstverständlich mehr Mut in der Szene, neuartige Sachen zu probieren, neue Wege zu gehen. Das ist auch mein Appell an die klassische Musikszene oder an die Veranstalter:innen und Festivalmacher:innen. Man muss unbedingt Mut haben, diesen neuen Strömungen Raum zu geben, sonst werden wir gemeinsam als ganze Szene nicht vorankommen. 

Du hast vielen Wettbewerben gespielt und gewonnen [Unter anderem wurde Vallentin 2017 mit dem Hauptpreis und Publikumspreis des Deutschen Musikwettbewerbs ausgezeichnet, 2019 wurde er als erster Oboist überhaupt Preisträger beim XVI. Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in St. Petersburg]. Was war die Motivation, sich für den BPFYA zu bewerben, der ja ganz neu war?

Der ist vielleicht ganz neu, aber ist ganz anders als alle anderen. Klar, diese großen Wettbewerbe waren unverzichtbar für meinen persönlichen Weg, weil sie mich einfach auf dem Instrument unglaublich weit gebracht haben. Ich brauchte diese Ziele. Natürlich ist es auch eine Möglichkeit als junger Künstler mehr Öffentlichkeit zu bekommen, die kommt ja nicht von allein. Aber systembedingt geht es bei diesen Wettbewerben immer um eine gewisse Unangreifbarkeit: Man muss die Mehrheit der Jury überzeugen, das heißt, man darf nicht zu sehr polarisieren. Wenn man da ein bisschen Erfahrungen gesammelt hat, kann man dafür auch strategisch Entscheidungen treffen, um der Erwartungshaltung der Jury gerecht zu werden.

Bei dem BPFYA brauchte ich das technische Können genauso, aber es ging nicht darum, die Erwartungshaltung zu erfüllen, sondern ganz im Gegenteil: zu überraschen. Eigentlich hätte ich gedacht, dass Tschaikowsky mein letzter Wettbewerb gewesen wäre, aber dieses weiße Blatt, dass man komplett frei, ganz ohne irgendwelche Regeln oder eben Erwartungen rangehen konnte, fand ich so interessant, dass ich gedacht habe: ›Ja, das mache ich jetzt noch mal.‹ 

Foto © Verena Brüning

Aber jetzt ist es vorbei mit den Wettbewerben?

Ja. Jetzt war genau der richtige Moment für mich, einmal alles loszulassen. Die Pandemie war ein Wendepunkt, denn durch die viele Zeit, die man sich jetzt rein konzeptionellen Dingen widmen konnte, habe ich gemerkt, dass es auch authentisch zu mir passt, weiter in diese Richtung zu gehen und dabei immer diesen Blick auf andere Sparten zu werfen. Aktuell habe ich mit dem Streichtrio Trio d’Iroise und einer Schauspielerin eine CD mit dem Titel Ebenbild, aufgenommen, die im Januar erscheint. Da geht um die Verbindung von Literatur und Musik und die ganze CD ist anhand eines barocken Gedichts aufgebaut. Solche Dinge möchte ich jetzt konsequent durchziehen.

Außerdem möchte ich mehr Improvisationen und eigene Musik auf die Bühne bringen. Beim Wettbewerb habe ich eine Überleitung mit Motiven des Hirtenreigens nach Hotteterres barocker Schule zur Improvisationskunst zum folgenden Stück gespielt. Ich will jetzt nicht großer Komponist werden, aber so wie das im 18. und 19. Jahrhundert war, dass eigentlich alle Solisten für sich selbst geschrieben haben – ich finde schade, dass das verloren gegangen ist.

Wie war das in deiner eigenen Ausbildung? Hast du das Gefühl, du gehst jetzt immer noch denselben Weg oder hast du nach deiner Ausbildung noch mal eine Kurve eingeschlagen?

Das instrumentale Können habe ich meiner Ausbildung zu verdanken, das ist ganz klar. Aber ich gehe durch die Welt und versuche immer alles mitzunehmen, was ich irgendwo aufnehmen kann. Ganz viel von dem, was ich jetzt mache, habe ich nicht in der Ausbildung gelernt. Zum Beispiel habe ich mich jetzt für Inner Voices auch zum ersten Mal intensiver mit Elektronik beschäftigt, also nicht nur mit Verstärkung, sondern mit komplexeren Vorgängen wie Loops, Verzerrungen und Effekten, die ich live selbst gesteuert habe. Da ist mir erst aufgefallen, wie absurd es eigentlich ist, in den 2010er Jahren Musik studiert zu haben und noch nie von Ableton, der gängigsten Software für Liveelektronik, überhaupt, gehört zu haben. Im Pop-Bereich gehört sie zum Alltag. Ich sage nicht, dass jeder, der Musik studiert, Ableton lernen muss, aber ich bin ja eigentlich jemand, der sich für so etwas interessiert, und dass ich dem nicht begegnet bin, finde ich schon krass. Wenn sich die Klassikszene ändern soll, muss sich auch die Ausbildung anpassen, davon bin ich überzeugt. Und das wird sicherlich Teil meiner Arbeit werden, um das Musikstudium zukunftsfähig zu machen. 

Du betreibst einen aktiven Instagram Account, wo du statt selbstdarstellerischer Eigenwerbung den beständigen Austausch mit deiner – überraschend aktiven – Community suchst. Du teilst Noten deiner selbstgeschriebenen Kadenzen, holst dir Meinungen ein und lässt dich anregen. Was gibt dir diese Interaktion?

Vor vielen Jahren, als noch nicht jede Klassikinstitution auf Instagram war, hat mich ein Grafiker dazu angeregt, ich hatte auch viele gutes Material, das unbenutzt auf meinem Computer lag. So hat sich das irgendwie aufgebaut. Es ist natürlich toll, wenn man direkt mit den Leuten interagieren kann, auch ein direktes Feedback bekommt, welche Dinge funktionieren oder welche eben nicht. Das ist auch wieder ein Mittel, um mit Publikum in Kontakt zu treten. Man sieht, ob eine Idee, die man hat, sich auch vermitteln lässt. Ich finde, das ist heutzutage ein Must Have für einen Musiker, der Menschen erreichen möchte, er nicht jemand sein möchte, der total unbeweglich hinter der Glanzfolie in einem Magazin ist. Darüber kann man ja ganz großartig die Menschen an seiner Arbeit teilhaben lassen. Ich habe dann noch dieses Thema Kunst und Musik reingenommen, wieder spartenverbindend, ich mag dieses Visuelle. Und das kann für manche Menschen auch wieder ein Türöffner sein, um Zugang zu meiner Arbeit zu finden. ¶


Der Berlin Prize for Young Artists wird veranstaltet von VAN und unterstützt von der Bank Julius Bär. Auf die erste Ausschreibung des #BPFYA bewarben sich 2020 über 300 Bewerber:innen aus 51 Ländern. Sechs davon wurden von der Jury für das Finale ausgewählt, das aufgrund der Corona-Beschränkungen auf den 26. Oktober 2021 verschoben werden musste. Das Finale der zweiten Ausschreibung des #BPFYA findet am 25. Januar 2022 in Berlin statt.