Daniil Trifonov im Interview.

Text · Illustrationen · Datum 30.1.2019

Daniil Trifonov schafft es, mit dem Gewicht, das er in die Tasten legt, eine erstaunliche Palette von Farben zu erschaffen. Oft klingt der Flügel, wenn er ihn spielt, in den höheren Lagen metallisch, fast wie präpariert. Einfache rhythmische Begleitungen werden so bei ihm üppig, treibend. In einem Schostakowitsch-Lied bringt er es fertig, dass der Klang des Bösendorfer exakt dem einer gestopften Trompete gleicht. Manchmal wird diese Fokussierung auf den Ton aber auch zum Nachteil, wenn Linie und Geste dadurch in den Hintergrund treten. Neulich sah ich Trifonov und den Bariton Matthias Goerne im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie – Trifonov ist dort in der laufenden Saison Artist in Residence. Sein Spiel tendierte dort bisweilen zur Statik, manchmal schien er einzelne Akkorde so zu genießen, dass er darüber die Musik vergaß. So geschah es im dritten Satz von Alban Bergs Vier Gesängen Op. 2 und im Nachspiel der alten, bösen Lieder, dem letzten Stück der Schumannschen Dichterliebe, das überhaupt nicht enden wollte. Von diesen beiden Ausnahmen abgesehen flossen Trifonovs und Goernes vielfältige Klangfarben auf wunderbare Art ineinander.Trifonovs Album-Cover für die Deutsche Grammophon wirken wie Stills aus einem Spionage-Fernsehfilm: gutsitzende Anzüge, Trenchcoats, Züge im Retro-Look. Im wirklichen Leben ist Trifonov eher einer jener schüchternen, etwas unbeholfenen klassischen Musiker, denen es am leichtesten fällt, die richtigen Worte zu finden, wenn man sie nach konkreten musikalischen Sachverhalten fragt. Gleich drei Menschen, mit denen ich über Trifonov sprach, bezeichneten ihn als reserviert im Zwischenmenschlichen und eindringlich im musikalischen Sinne. Nach dem Recital in der Philharmonie umarmte Goerne Trifonov herzlich. Der erwiderte die Umarmung einarmig und kraftlos. Am Morgen darauf treffe ich Trifonov auf einen Kaffee.

VAN: Ich habe eine Frage zu Deiner Interpretation von Im wunderschönen Monat Mai, dem ersten Lied der Dichterliebe.

Daniil Trifonov: Das langsame Tempo?

Ja.

Bei Schumann gehen Text und Musik oft nicht logisch einher. Das Stück heißt Im wunderschönen Monat Mai, aber die Musik ist so traurig und nostalgisch. In früheren Aufnahmen hat Matthias [Goerne] ein schnelleres Tempo gewählt. Aber wir wollten, angefangen beim ersten gemeinsamen Konzert, diese verletzliche Atmosphäre schaffen. Wie bei Ich grolle nicht: Der Text suggeriert etwas, aber die Musik sagt etwas ganz Anderes.

In meinem Solo-Recital spiele ich Schumanns Bunte Blätter Op. 99. Das erste Stück steht in Dur, aber es ist trotzdem so nostalgisch! Es gibt auch schnellere Aufnahmen davon, Richters zum Beispiel, aber Vladimir Sofronitsky spielt es viel langsamer. Schumann gibt das Tempo sehr vage vor. Er schreibt nur ›nicht schnell‹. Bei diesem Stück fühle ich mich Sofronitskys Version am nächsten. Ich glaube, in dieselbe Richtung geht auch das erste Lied der Dichterliebe.

Warst Du Dir mit Matthias Goerne bei Interpretationen uneinig? Und wie habt Ihr Euch dann entschieden?

Wir haben das Programm im Juni und Oktober aufgenommen. Wir haben erst alles eingespielt, dann angehört, dann Ideen ausgetauscht. Natürlich gibt es eine grundlegende Richtung, über die wir uns einig sind. Und dann verfolgen wir, was organisch funktioniert. Es ist ein sehr intensives Hinhören.

Wie lange kannst Du intensiv hinhören, bis Du eine Pause brauchst?

Das ist nicht einfach. Das schwierigste Stück, das ich je gespielt habe, war das Schnittke-Klavierkonzert. Es ist ein sehr kraftvolles Stück mit vielen Vorhalten, die ein sehr genaues Hinhören erfordern. Für mich ist es eins seiner besten Werke. Aber es fordert unglaublich viel Konzentration. Ich könnte das nicht öfter als drei Mal die Woche spielen.

Mir ging es gestern ähnlich. Das Programm war nicht lang, aber ich habe versucht, intensiv zu hören und war dann am Ende etwas erschöpft.

Die Musik war natürlich sehr intensiv. Aber ich bin längere Programme gewohnt. In meinem Recital-Programm für dieses Jahr dauert die erste Hälfte eine Stunde und 15 Minuten – Beethoven und Schumann. Und die zweite Hälfte dauert dann nur eine halbe Stunde, die Prokofiev-Sonate No. 8. Mit Zugaben macht das alles in allem zwei Stunden.

Gibt es dafür einen bestimmten Grund?

Das passiert einfach so. Ich fange an, ein Programm zusammenzustellen. Ich spreche dann oft mit meinem Lehrer, Sergei Babayan. Irgendwie wird es am Ende immer länger als erwartet, und ich streiche dann fast nie etwas. Mit Blick auf mein Recital-Programm habe ich überlegt, ein paar Stücke aus Bunte Blätter zu streichen, weil viele nicht den kompletten Zyklus spielen. Aber nachdem ich daran gearbeitet hatte, habe ich festgestellt, dass ich eine enge Verbindung zu jedem der Stücke habe. Für mich ergeben sie nur als Zyklus Sinn. Ich konnte nicht nur kein Stück streichen, ich musste auch alle Wiederholungen spielen.

Du hast das Wort ›intensiv‹ schon ein paar Mal benutzt in diesem Gespräch. Mir haben schon einige Leute erzählt, dass Du sehr intensiv probst. Stimmt das?

Ich schätze, ich versuche für gewöhnlich, produktiv zu sein? Ich versuche zu hören, was passiert, wo die Probleme liegen, und ich versuche sie zu lösen. Das hat mit Erfahrung zu tun. Als Student habe ich mir immer unterschiedliche Übetechniken ausgedacht. Nach einer Weile wird es einfacher auszumachen, was passiert und was der effektivste Weg ist, um bestimmte Stellen zu üben. Was ist die Schwäche einer Episode? Daran arbeite ich, und dann gehe ich zur nächsten. 

Gestern habe ich an unterschiedlichem Repertoire gearbeitet. Matthias und ich haben natürlich Teile unseres Programms geprobt, aber morgens hatte ich schon Rachmaninoffs Viertes Klavierkonzert geübt, das ich als nächstes spielen werde, in Wien. Deswegen musste ich daran arbeiten und dazu noch am Material für die nächste Aufnahme.

Hilft es Dir, einen klaren Kopf zu bekommen, wenn Du am Tag des Konzerts anderes Repertoire spielst?

Vielleicht. Ich übe sehr oft unterschiedliches Repertoire am selben Tag. Für mich ist es viel besser, vorzuarbeiten. Ich arbeite normalerweise an Stücken, die ich erst eine Woche später spiele, auch, wenn ich davor noch ganz anderes Repertoire spiele. Ich bin das gewohnt.

In einem Interview wurdest Du nach Deiner Beziehung zu zeitgenössischer Musik gefragt und Du hast einige Komponisten genannt, die Du liebst – alle sind tot. Welche noch lebenden Komponisten interessieren Dich?

Ich habe ein Programm mit Klaviermusik aus dem 20. Jahrhundert, ›Decades‹, in dem jede Dekade durch ein Stück repräsentiert wird, das ich für sehr innovativ halte. Es gibt Musik vom Anfang des Jahrhunderts, wie Bergs Klaviersonate und Prokofievs Sarkasmen, Bartóks Im Freien, und dann geht es weiter mit Messiaen, Copland, Ligeti, Stockhausen und dann zwei noch lebenden Komponisten, Adams’ China Gates and Coriglianos Fantasy on an Ostinato. Vielleicht werde ich in Zukunft mehr zeitgenössische Musik spielen.

Während meines Studiums bestand der Kern des Repertoires aus romantischen und klassischen Werken. Dieses Repertoire hilft Studierenden am meisten, musikalisch zu wachsen.

Warum?

Naja, es gibt diese bestimmten stilistischen Komplexitäten, die für jemanden aus unserer Zeit vielleicht nicht so leicht zu verstehen sind. Wenn Du zum Beispiel die Musik von Rachmaninoff und Prokofiev vergleichst: Obwohl sie vor so langer Zeit geschrieben wurde, fühlt sich Prokofievs Musik modern an. Bei Rachmaninoff ist das komplette musikalische Denken völlig anders. Sie waren Zeitgenossen, aber gehören zwei unterschiedlichen Epochen an.

Das ist die Grundlage. Es ist sehr schwierig, ein Haus zu bauen, wenn man beim Dach anfängt. Auch wenn das Dach einem ganz anderen Stil folgt als das Fundament und die erste Etage [lacht]. Dann braucht man aber immer noch ein Erdgeschoss.

Für Dich fußt die zeitgenössische Musik also auf der Geschichte der gesamten klassischen Musik?

Es gibt sicherlich eine Evolution. Was mir in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auffällt, ist, dass Komponisten zum Sphärischen neigten: nur Klang, der im Raum steht. Auf die Zeit wurde weniger Wert gelegt. Bei der Musik von Arvo Pärt, Messiaen oder Corigliano zum Beispiel gibt es mehr grundsätzliche Reflexion über Klang und Klangflächen, finde ich.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde Komplexität auf die Spitze getrieben. Bei Stockhausen gibt es diese Reflexionen darüber, wie das Ohr Klang wahrnimmt. Wenn man seine Stücke mit Im Freien von Bartók, das sehr eindringlich ist, vergleicht, oder mit Prokofievs Sarkasmen: Da wird durch Dissonanz Komplexität erzeugt. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde, in manchen Fällen, Dissonanz benutzt, um Einfachheit zu kreieren.

Es ist nur so, dass diese Entwicklung sich im 20. Jahrhundert sehr beschleunigt hat. Stile wurden viel öfter und radikaler geändert. Die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts war vielleicht die turbulenteste Zeit der klassischen Musik – zumindest, was das Klavierrepertoire angeht. Die fünf Komponisten, die ich aus dieser ersten Hälfte in meinem Programm haben, Berg, Prokofiev, Bartók, Copland und Messiaen, könnten unterschiedlicher nicht sein. Deswegen kommt es uns manchmal so vor, als hätte zeitgenössische Musik nicht so viele Verbindungen zur klassischen Musik vor dieser Zeit: weil die Musik sich damals so rasant entwickelt hat.  

Du hast 2012 ein Klavierkonzert in es-Moll geschrieben. Wie hat sich Deine Musik seitdem verändert?

Schon ein wenig. Natürlich bin ich der russischen Romantik tief verbunden, mit dieser Musik bin ich aufgewachsen, Prokofiev, Rachmaninoff vor allem Scrjabin, der als Jugendlicher mein Lieblingskomponist war. Jetzt schreibe ich in einem etwas anderen Stil. Ich habe diesen Sommer ein Klavierquintett geschrieben, das ist mehr …. Ich weiß nicht, ob ich das korrekt beschreiben kann. Ich nutze noch immer Spuren von Tonalität und tonale Strukturen.

Du hast gesagt, dass Pianist*innen mit dem klassischen und romantischen Repertoire beginnen sollen und darauf aufbauen. Gilt das gleiche für Komponist*innen? Sollten man in der Lage sein, Stilkopien historischer Musik zu schreiben, bevor man eine zeitgenössische Sprache entwickelt?

Ich weiß nicht, ob Stilkopien nötig sind. Für Pianisten geht es um das Bewusstsein für das Repertoire, das wir spielen und mit dem wir in der Regel am meisten verbunden sind. Das hat auch meine früheren Kompositionen stark beeinflusst. Du weißt ja, dass es heute nicht mehr so üblich ist wie im 18. und 19. Jahrhundert, gleichzeitig Instrumentalist und Komponist zu sein. Aber natürlich wird auch heute noch großartige Musik geschrieben.

Wie wichtig ist es für einen Komponisten, ein Instrument sehr gut spielen zu können?

Es ist nicht notwendig, aber ich finde, bestimmte Dinge können so natürlicher ausgedrückt werden, flüssiger, allein in der Art, wie ein Stück geschrieben ist. Es gibt großartige Musik, bei der es sehr lange dauert, sie nur zu lesen. Das Ligeti-Klavierkonzert zum Beispiel. Es ist wundervoll, eines meiner Lieblingskonzerte aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Moment habe ich einfach nur keine Zeit es zu lernen. Es ist quasi ein quasi unmögliches Unterfangen, was die Zeit betrifft, die es braucht. Ich glaube nicht, dass ich das in den nächsten 10 Jahren schaffen kann.

https://www.youtube.com/watch?v=DGYpQMuUlyk

Ich habe gelesen, dass Du versuchst, nicht zu viele Konzerte im Jahr zu spielen.

In der nächsten Saison werden es nicht mehr als 60 sein. Ich versuche, mehr Zeit in New York, wo ich jetzt lebe, zu verbringen, was nicht einfach ist. Die große Herausforderung ist, zu versuchen, Touren so zu planen, dass die Logistik Sinn ergibt, dass ich nicht dauernd hin und her reise. Das macht einen großen Unterschied.

Nachdem ich jahrelang herumgereist bin, habe ich herausgefunden, dass drei Wochen eine gute Tourlänge für mich sind. Alles, was länger dauert, beginnt im Laufe der Zeit anstrengender zu werden. Zwei Monate am Stück, das ist meiner Meinung nach definitiv zu viel. Drei Wochen spielen, dann wiederkommen und Pause machen, das ist wahrscheinlich am besten.

Was ist der peinlichste Fehler, den Du je in einem Konzert gemacht hast?

Ah. Also … Es ist immer gut, Werke, die man schon im System hat, nicht zu unterschätzen. Man denkt, dass man ein Werk schon oft gespielt und es im Griff hat. Das kann nach hinten losgehen.

Natürlich gab es auch unangenehme Überraschungen. Ich habe mal ein Stück in der falschen Tonart angefangen. Es war Chopin, glaube ich. Ich musste dann irgendwie in die richtige Tonart modulieren. ¶

Jeffrey Arlo Brown

...ist seit 2015 Redakteur bei VAN. Seine Texte sind auch in Slate, The Baffler, The Outline, The Calvert Journal und Electric Lit erschienen. Er lebt in Berlin.