Johann Jakob Brahms (1806–1872) spielte, hauptsächlich in Tanzlokalen Hamburgs, Kontrabass und Horn, um das Leben seiner nicht gerade wohlhabenden Familie zu finanzieren. Sein 1833 geborener Sohn Johannes erhielt mit sieben Jahren erste Unterrichtsstunden am Klavier, hinzu kamen Unterweisungen im Violoncellospiel. Horn, Kontrabass und Klavier wurden – vielleicht bisher weniger beachtet – auf eine Weise zu den drei wichtigsten Instrumenten für den bald komponierenden Hamburger Jung. Seine Orchesterwerke probierte Brahms später häufig am Klavier aus; gerne zu vier Händen oder mit einem Kollegen am zweiten Flügel. Und jede*r Kontrabassist*in dieser Welt wird wohl kaum leugnen, dass gerade die Brahmsschen Symphonien – ganz im Gegenteil beispielsweise zu den viele Jahrzehnte später entstandenen Symphonischen Dichtungen von Richard Strauss – äußerst »spielbar« sind. Sie »liegen« einfach gut! Auch für Hornist*innen ist Brahms, der diesem Instrument in Form seines Trios Es-Dur op. 40 (1865) das mit Abstand bekannteste – ja, neben dem entsprechenden Werk von György Ligeti gefühlt einzige – Kammermusikwerk mit der schönen Besetzung Horn, Violine und Klavier zueignete, stets eine Wohltat. Kontrabass und Horn sind für Brahms keine nur harmoniestabilisierenden Instrumente, sondern orchestrale Zeichengeber, Signalinstrumente, wichtige Strukturschaffende… Ganz besonders deutlich wird dies angesichts der Symphonie No. 4 e-Moll op. 98.
Das in den Jahren 1884 und 1885 entstandene Werk ist bekanntlich die letzte Symphonie von Brahms. Brahms hatte viele frühe Kompositionen vernichtet – und lange, nämlich von 1862 bis 1876 – immer wieder an seiner ersten Symphonie in c-Moll gearbeitet. Stets selbstkritisch; mit dem symphonischen Erbe Ludwig van Beethovens vor Augen und im Sinn.
Zum Zeitpunkt der Arbeit an der Vierten konnte Brahms Erfolg, Bekanntheit und Selbstbewusstsein vorweisen. Die Symphonie wurde am 25. Oktober 1885 in Meiningen unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt. Für einige Jahre stieß das Werk auf eher gemischte Reaktionen seitens der Rezensenten; an Brahms’ Lebensende jedoch hatte sich das Stück schließlich durchgesetzt und wird – wie alle Symphonien Brahms – heute von jedem Orchester der Welt gerne und (zu) häufig gespielt.
Brahms hatte mittlerweile eine Kompositionstechnik entwickelt, auf die sich später selbst Arnold Schönberg beziehen sollte. Ein musikalisches Thema war für Brahms nicht nur ein harmonisch-melodisches Konstrukt, was im Verlaufe einer »Sonatenhauptsatzform« verschiedene Stadien durchläuft, dabei aber im Wesentlichen noch gut erkennbar ist. Vielmehr ist für Brahms jeder Tonabstand eines Themas, jede kleinste Verzweigung einer Note hin zur anderen wichtig – und Anlass für mannigfaltige Variationen und Bespie(ge)lungen. Längst erklingt nicht immer und überall das Thema, sondern durchaus mal nur ein Auftakt daraus, eine Anspielung im Bass, eine ins symphonische Geschehen fast unmerklich eingeflochtene Verkleinerung oder Vergrößerung; und das teilweise sogar nur in der (mutmaßlichen) Begleitstimme.
Ein geniales, dabei sogar gut singbares »Konstrukt« ist gleich das Hauptthema des leidenschaftlich-ernsten Kopfsatzes (Allegro non troppo) der Symphonie. Bei der Wiener Premiere des Werkes textierten die Orchestermusiker*innen das Motiv mit den Worten »Es fiel ihm wieder mal nichts ein«. Das ist nicht nur gemein, sondern falsch. Denn das Thema ist genial gebaut: Die einzelnen sich mal senkenden, mal erhebenden Gesten bestehen fast durchgehend aus Terzen – oder sind auf Terzabstände und auf das Komplementärintervall (die Sexte) zu beziehen. Dadurch entsteht ein »innerer Zusammenhang«, den man vielleicht nicht hört, der aber als roter Faden untergründig, unterbewusst, unbewusst den gesamten Satz durchzieht.
Mit »ernst« ist der Charakter des Hauptthemas wohl nur sehr knapp beschrieben. Und vielleicht stellt sich eine Frage angesichts dieser Symphonie ganz besonders: Was für ein »Charakter« hat diese Musik eigentlich? Haydns und Mozarts Symphonien sind häufig heiter-verspielt, höfisch-festlich, Beethovens Symphonien dramatisch vorwärtstreibend. But what about Brahms?
Die ersten und zweiten Geigen geben den Terzauftakt, Bratschen und Celli greifen in einer fülligen Abfolge von aufstrebenden Akkordbrechungsachteln ineinander. Die Hörner in der Mitte bilden mit Halteklängen das »Orchesterpedal«, derweil sich die Holzbläser komplementärrhythmisch zwischen die Geigentöne setzen. Die Kontrabässe lassen dazu meist – ganz bewusst in Halben – die Grundtöne leise gezogen erklingen. So entsteht ein dichter, aber gleichzeitig ausreichend belüfteter Orchestersatz. Die Geigen scheinen dabei etwas zu »erzählen«, ohne den genauen Ausgang der »Geschichte« nur irgendwie zu spoilern. Ja, gut: e-Moll. Aber natürlich leuchten Dur-Klänge im Rahmen der Themenexposition auf! Eine Geschichte eher durchaus ernsten Charakters, nicht ohne heimliche Leidenschaften und Erlebnisinseln reinen Gemütlichseins. Aber irgendwie auch eine Ballade, eine Sage – etwas aus »fernen Zeiten«.
Wie klingt nun die »Brahms-Ballade« bei einigen der großen Interpreten dieser im Konzertsaal fast überpräsenten Symphonie?
1. Satz: Allegro non troppo
Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker (1964)
Was Herbert von Karajan und den Berliner Philharmonikern in einer Aufnahme aus dem Jahr 1964 gut gelingt, das sind die Stimmungswechsel, die Brahms in Dur und Moll einbaut. Alles ist wohlsortiert, jedes Instrument ist gut disponiert zu hören. Die vielen Viertel jedoch stehen schon etwas sehr auffällig für sich. Wie einzelne Stelen. Die Musik gewinnt dadurch zwar an Schwere und Maestoso-Ausdruck, doch kommt das Ganze dafür bemerkenswert bollerig rüber. Ich weiß nicht. Nein.
1. Satz: Allegro non troppo
Carlos Kleiber, Wiener Philharmoniker (1980)
Welches Werk der abendländischen E-Musik wird am ehesten mit einer ganz bestimmten Interpretation assoziiert? An erster Stelle stehen wohl Bachs »Goldberg-Variationen« mit Glenn Gould (1955 und 1981), an zweiter vielleicht Karajans Aufnahme von Beethovens Fünfter aus dem Jahr 1962 mit den Berlinern. Und auf Platz 3? Selbst ein Taxifahrer in Lübeck schwärmte mir neulich von der Brahms-4-Einspielung Carlos Kleibers und den Wiener Philharmonikern (1981) vor. Berechtigt. Aber was ist im Vergleich zur erwähnten Karajan-Aufnahme von 1964 anders?
Zunächst klaffen Tontechnik-Qualitätswelten – aufgrund der Entstehungsjahre (1964 vs. 1981) nicht verwunderlich – zwischen den Einspielungen. Doch schon mit dem Beginn des Ganzen wird deutlich, wie aus Kleibers Verliebtheit in dieses Werk ausschließlich positive Aspekte der Inspiration und Durchdringung resultieren, während Karajan nur deutschen Ernst und Souveränität vermittelt.
Kleiber, der berühmteste Dirigent mit dem schmalsten Repertoire, versteht das Orchester als Orgel, als orchestrale Tastatur, als Registerpool von Klängen, als Möglichkeitsmonster der Formungen, Themenzüge, Aha-Momente… Während bei Karajan Noten gespielt werden, entsteht bei Kleiber eine ganz plastische Orchestergestalt; Kleiber lässt die vermeintlichen »Begleitterzen« der Holzbläser beispielsweise genauso »offensiv« wie die themenangebenden Violinen spielen. Er orgelt sich freudvoll durch die Brahmsverwobenheit in e-Moll. (Tatsächlich klingt das Orchester hier wie eine Orgel, wozu die Holzblasverdopplungen freilich beitragen.) Die Terzen der Holzbläser gehen dabei ganz unbewusst, unaufdringlich ins Ohr; niemals als gezwungen herausgehobene »leichte Zählzeiten«, niemals didaktisch, sondern die ganze Textur zusammenhaltend. Man konzentriere sich zu Beginn bei Kleiber einfach mal nicht auf die Melodie, die von Brahms ja vielleicht genau deswegen scheinbar so »alltäglich« daherkommend gesetzt wurde, sondern auf das »Dazwischen«. Sofort macht das Hören noch mehr Spaß!
1. Satz: Allegro non troppo
John Eliot Gardiner, Orchestre Révolutionnaire et Romantique (2008)
Noch einen Tick flinker gehen John Eliot Gardiner und das auf alten beziehungsweise nachgebauten »period instruments« spielende Orchestre Révolutionnaire et Romantique den Brahmsschen Serioso-Reigen an. Wie fast immer im Vergleich zu modernen Aufnahmen mit Stahl- statt Darmsaiten entsteht der Eindruck eines stärkeren »Drives«, so auch hier. Die herrlichen Kleiberschen Verorgelungen der Komplementärrhythmus-Terzen hört man hier in pointierterer Tupfergestalt, aber nicht so behaglich verorgelt. Viertel-Auftakte geraten fast etwas kurzatmig, dafür kreiseln sich alle Kontrapunkt-Achtel, auf die man in anderen Aufnahmen nicht so charmant aufmerksam gemacht wird, mehrdimensional in die Hörwindungen. Hohe Streichertöne erklingen – durch das Vermeiden von künstlichen Vibrato-Weichmachern auf ökologisch abbaubaren Darmsaiten – kühl, streng, fast erkaltet. Und eben das tut Brahms gut. Dort, bei Karajan, greift man schon nach wenigen Symphonieminuten zwecks stirnfaltigen Schweißwegtrocknens zu Opas nach Wehrmacht müffelndem Stofftaschentuch, während man hier, bei Gardiner und Konsorten, sich der Kühle des Abendwindes nach einem Klimakatastrophensommertag gelassen und inspiriert hingibt.
1. Satz: Allegro non troppo
Riccardo Chailly, Gewandhausorchester Leipzig (2013)
Nach typischer Leipziger Art und Sitte dunkeln Riccardo Chailly und das Gewandhausorchester (2013) den Gesamtklang in ein kupfernes Karmesinrot ein. Chailly macht es (Stichwort »Brahms-Bass«) richtig – und lässt das Gesamtgefüge aus den Tiefen der Kontrabässe heraus entstehen. Das glüht und drängt. Die besagten Komplementär-Terzen treten dagegen in den Hintergrund. Umso interessanter – ja, endlich mal fast im besten Sinne irritierend, angesichts dieses unsagbar bekannten Stücks Musik – zahlt sich die Bass-Orientierung an dem sehr fein komponierten Moment ab Takt 19 aus. Dort setzt Brahms die »Offbeat-Begleitung« einfach mal in den Cello- und Bass-Bereich. Die tiefsonorige Dominanz der Leipziger führt zu dem bestmöglichen Verschiebungsgefühl, während die höheren Streicher sich (Brahms, der Fortschrittliche!) schon in der ersten Variation des Hauptthemas ergehen; abermals mit orgelartigen Oktav-Finten. Wirklich, wirklich gut.
Gemütlicher und in warme E-Dur-Farben getaucht beginnt der zweite Satz (Andante moderato) mit zwei Hörnern, die schon nach einem Takt von Fagotten, Oboen und schließlich Flöten wohlig ergänzt werden. Wieder spricht die Musik einen gewissen »Legendenton«. Wer einen Symphoniesatz mit einstimmigen Hörnern beginnt, zu dem sich andere Töne unisono hinzugesellen, der legt in seine Musik ungeschützt Einiges an Bedeutungsschwangerschaft mit hinein.
Anders als Reger jedoch ist Brahms ein Hörmenschenfreund und lässt nach dem elegisch-schweren Legendenbeginn fast aller Holzbläser die Streicher im Pianissimo-Verein des symphonischen Schaukelstuhlgefühls ganz gechillt pizzen. Hörpsychologie. Muss man können. Konnte Bach. Konnte Brahms. Konnte Reger nicht.
2. Satz: Andante moderato
Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker (1964)
Schön, wie die Klarinetten über dem Streichergezupfe der Berliner Philharmoniker liegen. Ganz in sich beruhigt, leise säuselnd. Aber ein Pianissimo ist das natürlich nicht, was die Geigen, Bratschen, Celli und Bässe da unten machen. Ein runder Bogen entsteht nicht. Kleine und größere Diminuendi und Crescendi wirken einerseits »gemacht« und werden zu Gunsten eines ungünstigen Subito-Spiels, das Beethoven besser als Brahms täte, zu gewissen Plötzlichkeiten umfunktioniert. Das alte Karajan-Berliner-Philharmoniker-Problem: Alles wird wie Beethoven gespielt. Alles sehr souverän, die Solisten in guter Verfassung. Doch aus heutiger Hör-Sicht irgendwie erschreckend nichtssagend.
2. Satz: Andante moderato
Carlos Kleiber, Wiener Philharmoniker (1980)
Wieder ein wenig unbelasteter, schlanker und dennoch angenehm dröhniger gehen die Instrumentalisten unter Kleiber diesen »langsamen Satz« an. Eine ganz eigene, sehr eindringliche Expressivität entwickeln die Klarinetten; mit Inbrunst geraten sie in dein Ohr – und übergeben den Staffelstab des wachen Musizierens sogleich an die mit Relaxtheit reagierenden Hörner. Das ist so üppig warm; die perfekte Mitte von »satt« und »sportlich«. Was Klarinetten und Fagott einem hier erzählen, das ist wirklich von großer Anmut, von besungener Stille, die das leidenschaftliche Aufbäumen im Forte ganz organisch aus sich selbst heraus formuliert. Keine multiple Persönlichkeit, sondern ein und dieselbe Person; eine Person mit großzügig ausgeprägten Wesenszügen halt.
2. Satz: Andante moderato
John Eliot Gardiner, Orchestre Révolutionnaire et Romantique (2008)
Viel nasaler klingen die alten Hörner bei Gardiner. Sehr angenehm, jemanden da nicht gleich beim Sich-Behaupten zuhören zu müssen. Das ist ganz im Einklang mit der Natur vorgetragen – im wahrsten Sinne des Hornes. Verschwommener, noch gechillter als Kleiber – und mit jenem gelblich-engen Klang der »period instruments« wird bei Gardiner und seinem Orchester der Satz dahin zurückgeführt, wo er vermeintlich herkam: aus einem durchwirkten und polyphon durchaus gebildeten Gesang, der viel leichtfüßiger ausgesendet wurde, als er bei uns heute ankommt. Bei Brahms ist es manchmal besser, wenn man nur die Noten spielt. Ein bisschen Dynamik beachten schadet auch nie. Aber bloß keine Schwere und Bedeutung zusätzlich hineinprojizieren!
2. Satz: Andante moderato
Riccardo Chailly, Gewandhausorchester Leipzig (2013)
Bei der Aufnahme mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter dem Dirigat von Chailly tönen Horn, Oboe, Fagott und Flöten zu Beginn des zweiten Satzes fast wie ein einziges Instrument. Das Kollektiv! Auch Chailly gelingt es, hier nicht unnötige Schwarzmalerei zu betreiben. Die Musik wird einfach musikantisch dargeboten – und macht dennoch bei Inseln der Seligkeit, so ab Takt 13, auf herrlichste Weise Halt. Wer eine süffige, aber nicht schwerfällige Aufnahme der Vierten von Brahms aus jüngerer Zeit sucht, dem sei diese Einspielung empfohlen.
Der dritte Satz (Allegro giocoso) glänzt mit gesättigten Passagen und kraftvoll freudigen Tonwiederholungen. Aber wieder die Frage: Was für ein »Charakter« hat die Musik? Ist das wirklich »Freude«? Ist das ein »tänzerischer« Satz? Oder ist die Musik von Brahms tatsächlich von so absolutmusikalischer Machart, dass es dem Komponisten selbst möglicherweise extrem wurscht war? Neben allem Musikantentum und der behaupteten Robustheit dieses Satzes – bald schmettert man im Staccato losbretternd in den Raum hinein – kann es der hehre Schöpfer hier ebenfalls nicht unterlassen, seine Gelehrigkeit den Hörenden in die Fresse hinein zu komponieren: Die absteigende Fortissimo-Achtel-Bewegung – weder Melodie, noch Motiv, aber dafür immerhin Thema, vielleicht Motto – der hohen Instrumente, auf die zwei aufsteigende Sekund-Viertel folgen, wird gleichzeitig von den tiefen Instrumenten von ihrem »Gegenteil«, von ihrer Umkehrung kontrapunktiert. Sprich: Da, wo es in den Höhen melodisch abwärts und dann aufwärts geht, geht es in den Tiefen melodisch aufwärts und dann abwärts. Wieder also – wie schon bei der komplementären Gestaltung des Hauptthemas im ersten Satz – das Element des »Ergänzenden«, des perfekt ineinander Greifenden…
3. Satz: Allegro giocoso – Poco meno presto – Tempo I
Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker (1964)
Jubelnd und mit dem Bewusstsein für effektvolle Crescendi ruppelt es bei Karajan und den Philharmonikern forsch voran. Tatsächlich fein gelingt die allmähliche Zurücknahme in Lautstärke und Satzfülle ab Takt 44. Da ist die polternde Wiederkehr des Themas von guter Wirkung, sogar teilweise schlanker Provenienz. Die akzentuierten Akkorde auf die »Zwei« sind jedoch einfach etwas brachial. Virtuosität ist dagegen den huschenden Holzbläsern absolut nicht abzusprechen. Die gruselige Akkordversetzungsstelle ab Takt 93 verfehlt ebenso nicht ihre Wirkung. Doch das ist kein freies Orchesterspiel, sondern alles etwas schwerfällig und im Fortissimo einfach nur: laut.
3. Satz: Allegro giocoso – Poco meno presto – Tempo I
Carlos Kleiber, Wiener Philharmoniker (1980)
Bei Kleiber wird erst deutlich, wie Offbeat-Betonungen Spaß machen und wie verschiedene akzentuierte Tutti-Akkorde hintereinander dynamisch und klangfarblich unterschiedlich klingen können. Alles ist dabei wienerisch charmant, mit der angebrachten Freude an der Sache musiziert; nicht alles so ernst, wie es scheint! Dazu gibt es leise Momente des Lauschens, an denen Fagott und andere leise Instrumente bestimmte Zaubereien vollführen dürfen. Und wie immer bei Kleiber: Drive, Lust, Plastizität!
3. Satz: Allegro giocoso – Poco meno presto – Tempo I
John Eliot Gardiner, Orchestre Révolutionnaire et Romantique (2008)
Sehr flink lässt Gardiner sein Orchester loszappeln. Und trotzdem hört man mehr Einzelstimmen als bei den anderen, zum Beispiel eine kleine Horn-Fanfare zum Mitnehmen für zwischendurch. Schön bimmelt die Triangel dazwischen. Lecker polternd geht es hier zu. Aber scho a bisserl gehetzt alles. Im Ergebnis werden ganz viele Stellen verhaspelt. Das wäre nicht schlimm, wenn dies nur aus der Lust am – fast immer wünschenswerten – Risiko entstünde. Doch mir dünkt, als müssten Orchester auf historischem Instrumentarium ihre Andersartigkeit vor allem durch schlichtweg schnelle Tempi beweisen. Das muss gar nicht sein. Gerne würde ich mal hören, wie viel Hemdsärmeligkeit – im Sinne einer bäuerlichen Entschleunigung – dieser Satz wirklich verträgt. Und genau das auf historisch-informiertem Instrumentarium. Zum (alten) Heurigen mit diesem Stück!
3. Satz: Allegro giocoso – Poco meno presto – Tempo I
Riccardo Chailly, Gewandhausorchester Leipzig (2013)
Das Gewandhausorchester Leipzig setzt endlich die nötige Naivität auf die Zutatenliste. Das ist wahre Musikantenfreude. Sogar allerlei Leipziger Schelmereien lassen sich erleben – und zwar angesichts der vielen kleinen komponierten Einschübe und »Ergänzungen«, die mal ganz brillant von Piccoloflöte, Klarinette und Fagott dazwischen gezischt oder lustig »störend« durch Bratsche und Cello in den Reigen eingebracht werden. An anderer Stelle leuchten kurze Richard-Wagner-Harmonieakkord-Momente auf. Klar. Leipzig halt. Support your local hero.
Für das Finale (Allegro energico e passionato) zitiert Brahms eine barocke Form herbei, nämlich die einer Passacaglia. Eine Passacaglia ist auf einer Basslinie aufgebaut, die in gleicher oder zumindest »ähnlicher« Form immer wiederkehrt. Während also die tiefen Instrumente die harmonischen Grundtöne vorgeben, werden darüber die virtuosesten Verstrickungen in den anderen Instrumenten hörbar. Dabei sorgt Brahms mit meisterhaften Variationen dafür, dass an keiner Stelle in diesem aufregenden Satz so etwas wie Eintönigkeit entsteht – und zwar durch farbenreiche Instrumentation und rhythmische Abwechslung. So trifft der Hörer bald auf eines der schönsten, inbrünstigsten Flötensolos der Symphonik und kann sich an choralartigen Passagen in wärmsten Farben erfreuen. (Gefühlt bedienen wir uns an dieser Stelle eines gehörigen Schluck Rotweines aus dem Barriquefass – und sind dabei mit ganz viel Spaß ein wenig traurig. Seriös, etwas klagevoll, ein bisschen kirchenmusikalisch passionsbehaftet – aber irgendwie stolz und dankbar. Irgendetwas mit »ritterlich« kommt uns noch in den Sinn, aber das finden wir doof wie zwanghafte Neogotik. Oder vielleicht doch lieber ein Bier? Duckstein statt Backstein…).
4. Satz: Allegro energico e passionato – Più Allegro
Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker (1964)
Um Perfektion geht es in der Musik nicht. Aber Karajan wohl schon. Manchmal ohrenscheinlich ausschließlich. Und gerade deswegen tut es den morgendlichen Ohren weh, wenn die Oboe schon den dritten Akkord der hehren Brahms-Passacaglia durch zu hohe Knöterich-Intonation killt. Ganz fein dürfen allerdings bald die Kontrabässe, die hier durch das stetige Spiel der Passacaglia-Linie einfach dominieren müssen: dominieren.
4. Satz: Allegro energico e passionato – Più Allegro
John Eliot Gardiner, Orchestre Révolutionnaire et Romantique (2008)
Am saubersten intonieren überraschenderweise die Kolleg*innen vom Orchestre Révolutionnaire et Romantique den etwas heiklen Passacaglia-Beginn. Nach gedrückten Kontrabasslinien zuvor skelettiert das Orchester dann ab Takt 41 vorübergehend die dichte polyphone Struktur des Ganzen. Das ist ganz schön kalt. Die schönen und erhellenden Momente überwiegen hier allerdings.
4. Satz: Allegro energico e passionato – Più Allegro
Riccardo Chailly, Gewandhausorchester Leipzig (2013)
Nicht auf Einzelmomente verlässt sich Chailly. Schon nach dem Holzbläser-Eingang merkt man Dirigent und Orchester das Streben nach Linie, Bogen und ernster Fortbewegung an. Toll, wie Chailly dann auch mal sich durchkreuzende Holzbläserlinien einfach aufeinanderscheppern lässt. Genauso hat es Brahms komponiert: so glatt ist das nämlich alles gar nicht! Brahms schreibt bewusst und perfekt gesetzte Irrwege im Kleinen, rhythmisch und melodisch verstrickend. Da geraten verzwickte Motiv-Gegner sich clashend in die Haare. Und genau das will ich hören.
4. Satz: Allegro energico e passionato – Più Allegro
Carlos Kleiber, Wiener Philharmoniker (1980)
Ganz wunderbar aus der Ferne setzen bei Kleiber Oboe und Klarinette in Takt 16 ein. Hier gibt es viele tolle symphonische Ereignisse zu bewundern. Brünftig ergreifen die ausdrucksvollen Geigen das Wort. Anders als bei Karajan werden Phrasenenden nicht einfach unterdrückt, sondern frei schwingend, ausgelassen losgelassen. Die Streicher gehen in den Klang hinein – und geben ihm die Möglichkeit, in den Saal zu klingen. Nach dem fein musizierten e-Moll-Flötensolo im 3/2-Takt schafft es Kleiber sofort, den Übergang zu gestalten. Alpenländisches Feeling und so ein bisschen »Freunde, alles ist in Ordnung!« als Reaktion auf die chromatische Flöten-Anklage.
Großartig dann, wie Kleiber es vermag, die Wiener Philharmoniker zu animieren, die erneuten Stimmungsumschwünge im Zuge dieser fantastischen Passacaglia wirklich fühlbar werden zu lassen. Niemandem auf dieser Welt gelingt der Abschnitt ab Takt 129 so leidenschaftlich, so aufrüttelnd, angefasst und anfassbar wie Kleiber und den Wiener Philharmonikern.
Wir bleiben beim Kleiber. ¶