Karambolage in Zeitlupe

Mit vier Wochen Krankenhausaufenthalt müsse ich schon rechnen, hatte der Arzt gesagt. Und es werde kein Spaziergang sein. »Nehmen Sie sich etwas aus Ihrem normalen Leben mit, das wird Ihnen helfen.« Die hilfsbereite Sekretärin war sofort einverstanden, mit dem Zollstock mein zukünftiges Zimmer auszumessen. Ergebnis: Ja, ein E-Piano würde hineinpassen. Ich ließ es direkt in die Klinik schicken. Als ich schließlich dort ankam, wurde ich begrüßt: »Ach, Sie sind also der Herr, dem diese großen Kartons im Büro von Frau Schmidt gehören!« Die erste Stunde in meiner neuen Bleibe verbrachte ich mit dem Studium der Gebrauchsanweisung und dem Aufbau meines neuen Klaviers. Ich bin kein Bastler; das Untergestell wackelt bis heute. 

Schließlich der spannende Moment: Wie wird es in diesem Zimmer klingen? Kopfhörer hatte ich zusätzlich bestellt, aber den allerersten Eindruck wollte ich mir doch ohne sie verschaffen. Er war ermutigend. Aber schon nach einer Minute klopfte eine der Pflegerinnen an. Noch bevor ich die Zeit hatte, »oh Mist!« zu Ende zu denken, sagte sie: »Ihre Nachbarin bittet Sie, lauter zu spielen. Es gefällt ihr so gut.« Ich habe diese Nachbarin nie zu Gesicht bekommen, denn wir waren ja alle strikt abgesondert. Aber ich bin ihr bis heute dankbar. Wie tröstlich und schön es doch manchmal ist, Musiker zu sein.

Abgeschiedenheit war also verordnet, glücklicherweise kann ich ganz gut allein sein. Zu fürchten würde es einiges geben. Welchen Komponisten wählt man sich da zum Beistand? Nicht den geliebten Schubert – der ist zu nah am Wasser gebaut. Nein, ich würde meine Tage am besten mit Bach beginnen. An seine breiten Schultern kann man sich anlehnen. Es gab eine Werkgruppe, die immer noch ein weißer Fleck auf meiner Landkarte geblieben war: die Englischen Suiten. Von seinen drei Suitensammlungen sind sie die früheste, geschrieben um 1715 oder etwas früher, also mit höchstens dreißig Jahren. Die Französischen Suiten und schließlich die Partiten folgen erst mit einigem zeitlichen Abstand. Im Vergleich mit den späteren Werken merkt man den Englischen Suiten die Jugend ihres Verfassers an. Sie sind vielleicht etwas weniger raffiniert, dafür von mitreißender Vitalität einerseits, von mitunter tiefer Trauer und barocker gravitas andererseits. Kraft in dunklen Stunden – das würde ich gut gebrauchen können, eingesperrt in meinem Zimmer und voraussichtlich recht bleich um die Nase … 

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Préludes 

Bach hatte sich in den Jahren vorher intensiv mit den Concerti der italienischen Komponisten um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert beschäftigt. Stellvertretend für viele andere sei hier nur Vivaldi genannt. Sein bevorzugter Satzaufbau, die sogenannte Ritornellform mit ihrer Abfolge von Tutti und Soli, wurde für Bachs Komponieren richtungsweisend. Er erkannte, wie mit dieser Technik »Ordnung, Zusammenhang und Verhältnis in die Gedanken gebracht werden« könnten, wie Johann Nikolaus Forkel es schon Anfang des 19. Jahrhunderts in seiner Bach-Monographie beschrieb, wie sich also Sätze bauen ließen, die bei aller Länge Übersichtlichkeit und Prägnanz nicht verlieren.

Den Préludes der Suiten 2 bis 5 merkt man den Stolz über die endlich gemeisterte Großform auf jeder Seite an – breite Schultern, langer Atem und schier unerschöpfliche Ressourcen. Einige dieser Anfangssätze, vor allem das Prélude der 6. Suite, eigentlich ein Fugato mit vorausgehender kurzer Einleitung, gehören zu Bachs längsten Instrumentalsätzen überhaupt. Und wie atemberaubend gleich die ersten vier Doppeltakte des Prélude in g-Moll: das steilste, atemberaubendste crescendo, das Bach je geschrieben hat; geradezu die Apotheose des Tutti-Charakters.

Dieser Satz ist vielleicht der in der Anlage klarste, mustergültigste Konzertsatz aus seiner Feder. Anders als in manchen früheren Werken, die von Virtuosität geradezu überwuchert sind, sodass man mitunter den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr sieht beziehungsweise hört, stellt Bach hier seinen clavieristischen Einfallsreichtum ganz in den Dienst der großdimensionierten Form.

Lediglich das Präludium der ersten Suite ist kein Konzertsatz, sondern ein recht kurzes Vorspiel, ähnlich vielen Präludien aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers. Auch in den anderen Sätzen ist die 1. Suite von grundsätzlich anderer Anlage als alle fünf folgenden. Wie ist sie in diese ansonsten so einheitlich konzipierte Sammlung hineingeraten? Wir wissen es nicht. 

Allemanden

Auch die Allemande derselben Suite schöpft aus anderen Quellen als die folgenden. Ihre Melodik scheint sich zwanglos aus einem improvisatorischen Arpeggiando-Spiel zu ergeben. Wiederkehrende Motive stehen nicht an exponierten Stellen des Ablaufs, sondern werden geradezu diskret in den Zusammenhang eingefügt. Diese thematische Nonchalance macht die A-Dur-Allemande zur französischsten des ganzen Opus. Die anderen Allemanden sind allesamt viel stärker motivisch gearbeitet, mit prägnanten Themen, die imitatorisch verarbeitet und grundsätzlich in der 2. Hälfte des Satzes umgekehrt werden. Dieses Niveau an sophistication macht dieStücke sicher interessanter – aber macht es sie auch angenehmer und schöner? Mir scheint die stärker thematische Strukturierung, also gewissermaßen der »gewichtigere kompositorische Ernst« besser zu einer vollstimmigeren, tragischen Allemande grave wie der in d-Moll (»Komm, süßes Kreuz«) zu passen als zur oft nur zweistimmigen Allemande in g-Moll, die in ihrer Strenge stellenweise etwas mager und abgezirkelt klingt.

Dafür entschädigt sie andererseits mit einer meiner Lieblingsstellen im ganzen Zyklus: Die leere tiefe Oktave Cis/cis wird in verbotener Parallelführung der beiden Stimmen erreicht, und zwar in einer Sequenztechnik, die den Hörer das sich anbahnende Unheil vorausahnen lässt; eine Karambolage in Zeitlupe! Nie hätte der Komponist sich zehn Jahre später so etwas noch erlaubt. 

Bach ist nicht der einzige, der Themeninversion – zum Beispiel in der zweiten Hälfte von Giguen – einsetzt als Kunstgriff, der sowohl Einheitlichkeit als auch varietas schafft. Er wird diese Prozedur in Johann Adam Reinkens Hortus Musicus kennengelernt haben, einer Sammlung von Sonaten und Suiten für Streicherensemble, aus der er einige Sätze für Cembalo transkribierte. Ich kenne jedoch keinen anderen Komponisten, der so konsequent mit Umkehrungen arbeitet wie Bach, und erst recht kenne ich niemanden sonst, der sich dieser Technik auch in Allemanden bedient, die bei seinen Zeitgenossen fast immer homophon gesetzt sind. 

Couranten

Immer wieder wurde gesagt, die Englischen Suiten seien in Wahrheit Bachs französischste. Ich stimme dem nicht zu. Immerhin enthalten die Französischen Suiten einige punktierte Giguen, die man mit den französischen Modellen in Verbindung bringen könnte, während die Giguen aller Englischen Suiten eindeutig den italienischen Typus vertreten. Zusammen mit den Préludes in Concerto-Form sind also ihre Rahmensätze allesamt im italienischen Stil. Ähnlich wie die Allemanden nehmen auch die anderen Tänze im Innern der Suiten französische Vorbilder allenfalls zum Ausgangspunkt, um alsbald eigene Wege zu gehen. Anklänge finden sich eher bei Bachs deutschen Vorgängern Reinken, Dietrich Buxtehude oder Georg Böhm als Jean-Henri d‘Anglebert oder François Couperin – um nur Komponisten zu nennen, deren Musik Bach nachweislich kannte.

Die Couranten der Englischen Suiten bestätigen dies. Wohl stehen sie alle im 3/2-Takt an, übernehmen also Metrum und Puls des französischen Modells. Bach entwickelt jedoch auf dieser Grundlage seine eigene Version dieses Tanzes, die viel mehr als die französischen Vorbilder auf stets durchgehende Achtelläufe und größtenteils zweistimmigen Satz basiert. Das ist diesen Stücken nicht unbedingt zum Segen ausgeschlagen. Couranten von Couperin oder d‘Anglebert sind unregelmäßiger, geistreicher und abwechslungsreicher. Wirkt dagegen zum Beispiel Bachs a-Moll-Courante aus der 2. Suite nicht etwas miesepetrig und monoton? 

Und ist man nicht froh darüber, dass wenigstens eine, die in e-Moll, einen Esprit an den Tag legt, der sich gerade der Durchbrechung rhythmischer Gleichförmigkeit verdankt, bei gleichzeitig sehr frei gehandhabter Stimmenzahl? Aber auch die anderen, die Novembergrauen, sind makellos, das muss ich zugeben! Und dies ist vielleicht das Ärgerlichste an ihnen …

Man wird vermuten dürfen, dass sich Bach mit der Zeit selbst der Eintönigkeit seines in den Englischen Suiten praktizierten Couranten-Modells bewusst wurde. Jedenfalls macht kein Tanzcharakter bei ihm eine solche Weiterentwicklung durch wie gerade die Courante. Man ziehe zum Vergleich die Sechs Partiten (Clavier-Übung Teil I) hinzu, 1726–31 publiziert. Sie enthalten nur zwei Couranten im 3/2-Takt, die in c-Moll und D-Dur, könnten in allen weiteren Parametern gar nicht unterschiedlicher sein. Selbst ihr identisches Metrum beruht auf einem (humoristischen?) Etikettenschwindel, denn die D-Dur-Courante steht eigentlich mit ganz überwiegend im 6/4-Takt. In den anderen Partiten bedient sich Bach stattdessen lieber der schnellen italienischen Corrente im 3/4- oder 3/8-Takt. Schließlich stellt sein spätester Beitrag zu diesem Tanzcharakter, nämlich in der Französischen Ouvertüre in h-Moll, den genialen Höhepunkt aller seiner Clavier-Couranten dar. Adornos Vorwurf, Bach schreibe mitunter zu »vollautomatisch« bezieht sich wohl auf die komplementär-rhythmische Einförmigkeit einiger Stücke – nicht zuletzt der hier diskutierten Beispiele aus den Englischen Suiten. Zu welcher rhythmischen Differenziertheit und Raffinesse andererseits der reifere Bach fähig ist, zeigt dieser h-Moll-Satz in seinem Chargieren zwischen 3/4-, 3/2- und sogar 3/1-Metrik in höchster Meisterschaft. 

Sarabanden

Wenn es an den Couranten etwas auszusetzen gab (man verzeihe meine Arroganz …), so haben wir es bei den an dritter Stelle stehenden Sarabanden allesamt mit unbezweifelbaren Meisterwerken zu tun. Ihre Vollgriffigkeit entschädigt für vorausgegangene Dünnstimmigkeit. Für die beiden Sarabanden in a- und g-Moll hat Bach vielfältige Verzierungen geschrieben, Agréments de la même Sarabande, zu spielen in den Wiederholungen.

Insbesondere die g-Moll-Sarabande wird so extravagant ornamentiert, dass sie in manchen Momenten sich in ein instrumentales Rezitativ zu verwandeln scheint – eine Vorwegnahme dessen, was in der Sarabande der 6. Partita in noch größerer Radikalität geschieht: Ein ohnehin schon langsamer Tanz-Charakter wird gedehnt, bis der zugrundeliegende Sarabanden-Rhythmus fast vollständig in den Hintergrund tritt, und aus einem würdevoll schreitenden Tanz ein verzweifelter Klagegesang wird. Wie hier der Verlust an Trost und Orientierung komponiert ist, das hat mit der harmlosen Symmetrie spätbarocker Tanzsätze nichts mehr zu tun.

Galanterien

Die den Sarabanden noch folgenden Sätze führen wieder heraus aus dem Dunkel ans Tageslicht. Der größten Verfremdung folgt folkloristische Direktheit. Je nach Suite fügt Bach hier Bourréen, Gavotten, Menuette oder Passepieds ein, immer alternativement, also zwei kontrastierende Tänze desselben Typus, der erste burlesk, der zweite idyllisch, abschließend mit einem Da capo des ersten. Was für ein begnadeter Melodiker Bach bei solchen Gelegenheiten ist! Nach den vollstimmigen, komplizierten, dichten Sarabanden bringen diese Galanterien harmonische Vereinfachung. In fast allen spielen Orgelpunkte in unterschiedlichster Ausführung eine wichtige und prägende Rolle. Musette-, also Dudelsackmelodien sind ein heimlicher roter Faden dieser volkstümlichen Sätze. Meine Lieblingsstücke – und vermutlich nicht nur meine – sind die Gavotte II en Musette aus der g-moll-Suite und die 2. Gavotte aus derjenigen in d-Moll. Beiden Sätzen eignet eine windstille, fast schüchterne Naivität, die an bestimmte intime Momente bei Brahms denken lässt. Ich kann mir kaum vorstellen, dass Brahms nicht an diese D-Dur-Gavotte aus der 6. Suite gedacht hat, als er den Mittelteil – in derselben Tonart – der Romanze op. 118 Nr. 5 schrieb: eine ähnliche statische Harmonik, von Anfang bis Ende auf einen Orgelpunkt gebaut, eine zwar lebhafte, aber so diskrete Bewegung, dass sie auf der Stelle zu treten scheint, und vor allem die unwiderstehliche erhöhte lydische Quarte (also in D-Dur gis statt g) bei Bach wie Brahms!

Giguen

Wie schon erwähnt, gehören alle Giguen dem italienischen, schnellen bis sehr schnellen Typus an.  Die Giguen der ersten vier Suiten sind recht direkt und nicht allzu kompliziert, man könnte sie vielleicht der Reihe nach charakterisieren als grazioso – furioso – presto – allegro e scherzando. In die Giguen der letzten beiden Suiten legt Bach deutlich größeren kompositorischen Ehrgeiz. Diejenige in e-Moll ist der chromatischste Satz der ganzen Sammlung, und die letzte Gigue entfacht mit ihren beängstigenden langen Trillern und quälenden Ketten verminderter Akkorde ein wahrhaftiges Höllenfeuer. 

Ähnlich wie später in den Partiten entlässt Bach den Spieler oder Hörer mit dem finstersten Stück. Auf einem Cembalo (wie meiner Hass-Kopie) mit 16-Fuß klingt es besonders furchterregend … 

Die Englischen Suiten sind von überwältigender Kraft, und zugleich über weite Strecken ein melancholisches und dunkles Opus. Zum tiefen Ernst tragen die erwähnten polyphonen Kunstgriffe bei, die man bei einer so säkularen und unterhaltsamen Gattung nicht erwarten würde. Zudem stehen vier der sechs Suiten in Moll; und die absteigende Reihe der Tonarten A-a-g-F-e-d) mag man wohl als einen Abstieg vom Licht in schwarze Nacht verstehen. 

Immer wieder wurde darauf hingewiesen, dass diese Tonfolge identisch mit der ersten Melodiezeile des Chorals Jesu meine Freude sei. Ich bin versucht zu fragen: Ja und? Was hätte uns der Komponist denn damit sagen wollen? Mein Retter in der Not, der so gut wie allwissende Bachforscher Peter Wollny, sieht dies genauso: »Ich denke, das ist reiner Zufall, wie der Mythos vom Mars-Gesicht«, schrieb er mir Ende Dezember. Offenbar ging es Bach darum, die Stücke sinnvoll zu ordnen. Am Anfang sollte wohl die älteste Suite in A-Dur stehen. Daraus ergab sich dann die absteigende Anordnung.« Dieses Absinken als traurige Katabasis zu interpretieren, leuchtet in diesem Werk unmittelbar ein. Dass es jedoch Bach bei der Zusammenstellung dieses Opus wichtig gewesen sein soll, die chronologische Entstehungszeit als Reihenfolge beizubehalten, scheint mir weniger überzeugend. Ich erlaube mir, hier eine weitere Hypothese in den Raum zu stellen. Die 1. Suite stellt, wie schon erwähnt, einen Fremdkörper im Gesamtablauf dar. Wäre es denkbar, dass Bach sie lediglich vorläufig als Platzhalter stehen gelassen hat, um sie schließlich durch eine Neukomposition zu ersetzen – zu der er dann nicht mehr gekommen ist? Dieselbe Tonstufe in einer Sammlung direkt hintereinander zweimal zu bringen, ist untypisch für Bachs Ordnungsprinzipien. Unter Beibehaltung eines schrittweisen Abstiegs hätte diese nicht komponierte Suite entweder als Nr. 1 in B-Dur oder als Nr. 6 in C-Dur oder -Moll stehen müssen.

Wie wäre hier mit Wiederholungen und womöglich gar einem Da Capo umgehen? Walter Benjamins Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit zeigt unser Dilemma auf: Die Verfügbarkeit von Musik auf Tonträgern hat unser Verhältnis zu Wiederholungen unwiderruflich verändert. Ihre Funktion als Gedächtnisstütze und Orientierungshilfe ist überflüssig geworden, denn wir können ja jeden Satz anhören, so oft wir wollen. Auf einer gänzlich anderen, strukturellen Ebene jedoch spielen Wiederholungen für die Proportion eines Stückes eine mitunter entscheidende Rolle. Wenn man bestimmte Wiederholungen weglässt, kann ein ganzer Satz amputiert wirken – oder sogar der übergeordnete Ablauf. Die Gigue der 2. Suite verlangt ein Da capo. Die Konvention, im Da capo die Wiederholungen wegzulassen, ist höchstwahrscheinlich erst deutlich nach Bach entstanden. Dann müsste also dieser Satz im Ablauf a-a-b-b-a-a-b-b gespielt werden, sodass jeder Teil viermal erklänge. Das wird aber den meisten von uns, die wir ja mit besagter technischer Reproduzierbarkeit aufgewachsen sind, viel zu viel erscheinen. Aber wirkt diese Gigue, auf die Hälfte zusammengestrichen, nicht vielleicht allzu kurz nach den ausgedehnten Sätzen vorher? Es kann ja sein, dass Bach durch dieses Da capo dem abschließenden Tanz größeres Gewicht geben wollte. – Die hier gestellte Frage ist also prinzipiell nicht zu beantworten. 

Ich habe mit den Englischen Suiten viel Zeit verbracht, in einer dunklen Periode meines Lebens. Wenn ich mir die Frage stelle: Soll ich sie aufnehmen?, wäre in der Disposition der 1. Suite das stärkste Argument dagegen zu sehen. Sie enthält von den nicht so geliebten Couranten sogar zwei, und schickt obendrein der zweiten noch zwei Doubles, also Variationen, hinterher. Dem stehen aber großartige Préludes und diverse andere Lieblingssätze entgegen, bei denen mir das Herz aufgeht. Wenn ich zu Hause in mein Studio komme, sehe ich die Tastatur des E-Pianos oben auf dem Bücherregal liegen. Meist grüße ich es; und bin dankbar dafür, dass es mir, zusammen mit diesen Suiten, in schwierigen Momenten so oft Mut gemacht hat. 

Inzwischen fühle ich mich gesund genug, eine Aufnahme ins Auge zu fassen. Zu meiner Überraschung zeigte das Label Alpha ohne Zögern Interesse. Das hat mich mehr gerührt, als man sich dort wohl vorstellt. Mein eigenes Zögern ist – neben meiner so ziemlich überstandenen Krankheit und den vielen Couranten der 1. Suite – auch noch ganz anderem geschuldet: Wer wird sich das überhaupt noch anhören? Wie so viele meiner Kollegen leide ich darunter, dass das, was mir so viel bedeutet, den meisten um mich herum immer gleichgültiger wird. Die einzig wirklich wichtige Art, heute mit Musik umzugehen, wäre, Kinder an sie heranzuführen. Leider bin ich eher der Typ, der den Bekehrten predigt … Soll ich also trotz allem einen Apfelbaum pflanzen? ¶