Ein Gespräch mit dem Kreuzberger Geigenbauer Thomas Rojahn

Text · Fotos privat

Der Wrangelkiez in Kreuzberg ist eine Gegend, in der die extremen Pole der Berliner Stadtgesellschaft derzeit aufeinanderprallen und sich ineinander verhaken wie tektonische Platten: der Drogenhandel im nahen Görlitzer Park, dessen Händler infolge der dortigen »Null-Toleranz-Zone« und des massiven Verfolgungsdruck in den Kiez auswandern, wo wiederum schon die Heerscharen von Vergnügungssuchenden auf sie warten, die allabendlich wie die Lemminge ins Bermudadreieck des Nightlifes aus Watergate, Magnet, Club der Visionäre, Chalet, Lido und Arena-Gelände ziehen, vorbei an der ehemals besetzten, mittlerweile geräumten und umzäunten Cuvrybrache, die für die einen »Filetstück«, für die anderen Symbol einer verfehlten Stadtentwicklungspolitik ist. Die Schlesische Straße und anliegende wie die Falckensteinstraße sind zu einer Art Kreuzberger Schinkenstraße mutiert, gewachsener Einzelhandel wird zugunsten mexikanischer Cocktailbars, Burgerbuden, Hostels und Hipster-Cafés verdrängt. Die Mieten steigen, mehrere Häuser sind von Zwangsräumungen bedroht, in der Wrangelstraße 77 hat sich gegen den Rauswurf des türkischen Gemüseladens »Bizim Bakkal«, der seit 30 Jahre im Kiez ansässig ist und nun für eine Luxussanierung weichen soll, eine sehr sichtbare und lautstarke Protestbewegung formiert; jeden Mittwoch treffen sich seit Anfang Juni vor dem Laden mehrere Hundert Anwohner zur »Bizim Kiez«-Versammlung, zu Musik, Lesungen und Filmvorführungen, ein erster Erfolg des Straßendrucks (und einer damit einhergehenden überregionalen Berichterstattung von Tagesthemen bis FAZ) ist die vorübergehende Rücknahme der Kündigung durch den neuen Vermieter.

Nicht nur räumlich mittendrin: die Werkstatt von Geigenbauer Thomas Rojahn. Wir haben ihn besucht.

VAN: Für unser Treffen hast du einen Termin am Abend vorgeschlagen. Ist tagsüber viel los?

Thomas Rojahn: Ja, in den Sommer- und Herbstferien, wenn Musiker und auch Eltern ihre Instrumente abgeben, ist mehr los als sonst, aber gerade heute habe ich in einem Restaurant in der Küche gearbeitet.

Du jobbst nebenher?

Ja, ich mag diese Abwechslung. Viele Geigenbauer bekommen schnell gesundheitliche Probleme, vor allem mit dem Kreuz, vom vielen Sitzen. Meine Lehrmeister hatten alle Probleme mit der Lenden- oder Halswirbelsäule, die haben mit 16 ihre Ausbildung angefangen. Ich breche ganz gerne auch mal aus; im Team arbeiten, andere Bewegungen, ich brauche das. Ich genieße es dann noch mehr, mich alleine hinzusetzen und mich auf meine Arbeit zu fokussieren.

Auf deiner Website findet sich ein von dir und Joerg Bereths erarbeitetes Konzept für ein »lebendiges Denkmal« East Side Gallery. Was ist eure Idee?

Unsere Idee ist es mit diesem Denkanstoß eine öffentliche Diskussion über die „East Side Gallery“ anzuregen, das für nachfolgende Generationen als ein »lebendiges Denkmal« erhalten bleibt und die Erinnerung an die in der Nacht des Mauerfalls erfahrene »Freude« wach hält. Im Moment ist die East Side Gallery akut bedroht durch verschiedene Investitionsprojekte, der Luxus-Wohnturm ›Living Levels‹ steht ja bereits, ein 120 Meter langer Hotelkomplex ist in Planung. Wir wollen dem etwas entgegensetzen.

Euer Vorschlag lehnt sich konzeptionell an Schillers Ode an die Freude und Beethovens 9. Sinfonie an. Beide müssen vielleicht gegen die grassierende politische Instrumentalisierung von allen möglichen Seiten in Schutz genommen werden …

Ja, dabei ist die East Side Gallery wirklich ein Ort, wo sich die Utopie, die Schiller und Beethoven vielleicht im Kopf hatten, in einem historischen Augenblick manifestiert hat, wo wildfremde Menschen sich umarmt haben. Anders als die Gedenkstätte an der Bernauer Strae ist dies ein Denkmal der Freude, das strahlt auch die Kunst dort aus. Und in diesem Sinne soll es Menschen zusammenbringen, die an einem künstlerischen Ausdruck von Freiheit arbeiten.

Du bist in Słupsk (dt. Stolp) in Pommern geboren, wie bist du nach Deutschland gekommen?

Mein Vater ist deutschstämmig und nach dem Krieg in Polen geblieben, meine Mutter ist Polin. 1986 hat meine Familie dann entschieden, ›Urlaub in Deutschland‹ machen. Um eine Massenflucht in den Westen zu verhindern, durfte damals immer nur eine Hälfte der Familie in den Westen verreisen, die andere musste in Polen bleiben. Ich saß also mit meinem Vater und drei meiner sieben Geschwister im Zug, und unten auf dem Bahnsteig stand meine Mutter mit den anderen vier. Ich war damals dreizehn und wusste, dass wir flüchten und den anderen Teil der Familie lange nicht wiedersehen würden. Erst nach zweieinhalb Jahren konnte der andere Teil der Familie nachreisen.

Wo seid ihr in Deutschland zunächst hin?

Zu Verwandten nach Bad Windsheim in Mittelfranken, dann nach einem Jahr weiter nach Eckental in der Nähe von Nürnberg. Es war schon hart, anfangs konnte ich ja gar kein deutsch. Aber ich bereue es nicht. Der Rest der Familie wohnt immer noch in Franken, ich war der einzige, der dann ausgerissen ist, in den 1990er Jahren habe ich viel in Technoclubs dekoriert, zuletzt in Berlin, hier ist auch mein mittlerweile erwachsener Sohn auf die Welt gekommen.

Wie kam es zum Entschluss, Geigenbauer zu werden?

Ich habe immer viel gezeichnet und handwerklich mit Holz gearbeitet, das hatte ich im Blut und wusste, dass ich es irgendwie in meine Arbeit integrieren möchte. In Berlin habe ich dann Mitte der 1990er Jahre Hans Cousto kennengelernt, einen Schweizer Harmoniker, meiner Meinung nach einer der genialsten Menschen …

Hans Cousto hat in den 1970er Jahren die Theorie eines universalen Oktavgesetzes entwickelt, in der er das harmonikale Gesetz von Frequenzverdoppelung bzw. Frequenzhalbierung (Oktavierung) auch über den Hörbereich hinaus anwendet. Die »Oktavierungsformel«

(1:a) x 2n = fa = Periodendauer in Sekundenn = Oktavzahlf = Frequenz

(1:a) x 2n = fa = Periodendauer in Sekundenn = Oktavzahlf = Frequenz

soll dabei ermöglichen, Ereignisse, die außerhalb unserer direkten Wahrnehmung liegen, wie zum Beispiel Planetenrotationen oder Molekülschwingungen, in oktavanaloge (gleichschwingende) Farben, Töne und Rhythmen zu transponieren und damit wahrnehmbar zu machen. Cousto hat diese Theorie zuerst 1979 in der Broschüre Farbton Tonfarbe und die Kosmische Oktave aufgeschrieben; die »Planetentöne« oder »Harmonikalen Kammertöne« wurden auch unter dem Namen »Ur – Töne« durch die Arbeit, des inzwischen verstorbenen Musikjournalisten Joachim-Ernst Berendt bekannt. Thomas Rojahn holt aus einer Schublade ein Stimmgabelset mit den Eigenfrequenzen der Erdtöne …

soll dabei ermöglichen, Ereignisse, die außerhalb unserer direkten Wahrnehmung liegen, wie zum Beispiel Planetenrotationen oder Molekülschwingungen, in oktavanaloge (gleichschwingende) Farben, Töne und Rhythmen zu transponieren und damit wahrnehmbar zu machen. Cousto hat diese Theorie zuerst 1979 in der Broschüre Farbton Tonfarbe und die Kosmische Oktave aufgeschrieben; die »Planetentöne« oder »Harmonikalen Kammertöne« wurden auch unter dem Namen »Ur – Töne« durch die Arbeit, des inzwischen verstorbenen Musikjournalisten Joachim-Ernst Berendt bekannt. Thomas Rojahn holt aus einer Schublade ein Stimmgabelset mit den Eigenfrequenzen der Erdtöne …

… was Hans entdeckt hat: dass man im Grunde alles vertonen kann, weil alles eine Schwingung hat, Atome, Moleküle, deren Eigenfrequenz so lange oktaviert werden kann, bis sie in den Hörbereich kommt. Eine leicht verständliche und doch geniale Entdeckung, vor allem zu der Zeit in der die ersten Synthesizer entwickelt wurden und man Tonfrequenzen auf Nachkommastellen genau abspielen konnte! Es gibt heute viele Musiker, die darauf basierend Musik komponieren, das Akasha Project oder das Star Sounds Orchestra mit Steve Schroyder und Jens Zygar. Früher hörte man Händels Wassermusik, heute kann man dem Klang der Wasserstoffatome lauschen. Ich habe noch viel Kontakt mit Hans Cousto, einmal im Monat machen wir einen Drogeninfostand im KitKat Club.

Wie genau bist du über ihn zum Entschluss gekommen, Geigenbauer zu werden?

Er hat mir die Ohren für die Musik geöffnet. Inspiriert von Coustos Oktavgesetz habe ich mein erstes Instrument gebaut, ein Monochord, um die Zahlenverhältnisse in der Musik zu untersuchen. Damit hat es bei mir mit dem Instrumentenbau begonnen.

Und dann?

Ich wusste, dass es in Franken, in der Nähe wo ich früher gewohnt hatte, in Bubenreuth, eine Geigenbausiedlung gab, wo nach dem Krieg vertriebene Geigenbauer aus der sudetendeutschen Geigenbauerstadt Schönbach angesiedelt wurden. Da arbeiteten damals zweieinhalbtausend Menschen nur im Instrumentenbau. Ich bin dort hingezogen und habe beim ersten Meister angeklopft, beim zweiten, aber es war schwer, weil das Handwerk meist in der Familie weitergegeben wird, man hatte wohl auch ein bisschen Angst vor Konkurrenz. Aber ich war hartnäckig, ich wollte es unbedingt.

Wer hat dich dann aufgenommen?

Thomas Rojahn holt aus dem Schrank eine Fotocollage, in der Mitte ein Foto von ihm, darum kreisförmig angeordnet Porträts von Geigenbauern in ihrer Werkstatt, insgesamt vielleicht 15.

Das sind alles deine Lehrer?

Ja, mein erster war dieser hier, Walter Mahr. Der sagte auch erst, er nimmt keinen, dann hat er sich zumindest auf ein Praktikum eingelassen, und nach zwei Monaten meinte er: ›Okay, ich bilde dich aus.‹ In seiner Werkstatt verbrachte ich mein erstes Ausbildungsjahr und machte die ersten Schritte im Geigenbau.

Wo bist du dann hin?

Zu Günter Lobe, bei ihm war ich zwei Jahre, bis zum Schluss der Ausbildung. Lobe gehört mit zu den Besten in Deutschland, handwerklich phänomenal, die Ausbildung war fantastisch. Er hat mich immer an das Optimum herangeführt, konnte mir immer zeigen, wo noch etwas besser geht. Ich habe bei ihm versucht, jeden Schritt, jeden Handgriff, jede Werkzeughaltung zu dokumentieren. Und dann haben die Wanderjahre durch Werkstätten angefangen, wo jeder Lehrer so seine eigene Spezialisierung hatte, der eine war ein Perfektionist, der andere ein guter Händler oder spezialisiert auf Kopien. Ich bin überall so ein Jahr geblieben, zum Schluss drei Jahre bei Gerhard Klier in Neunkirchen am Brand, ein echter Pionier bei der Weiterentwicklung von Bratschen.

Wenn man diese Collage sieht, dann erinnert mich das an die Stammbäume in den Lehrtraditionen des Buddhismus, die genau nachzeichnen, von welchen Meistern die Lehren jeweils an wen weitergeben wurden. Wie wichtig waren die Meister für dich?

Ich habe es leidenschaftlich geliebt, den Alten zuzuschauen, wie sie so eins mit den Werkzeugen sind. Das sind ganz tolle Erinnerungen, deren Bilder ich bei meiner eigenen Arbeit immer im Kopf habe, es gibt bestimmte Momente oder Bewegungen, wenn ich etwas biege oder den Duft des Holzes atme, da bin ich auf einmal wieder mit ihnen zusammen.

Wie kam es dann zum Sprung in die Selbständigkeit?

2012 war ein Punkt gekommen, an dem sich eine Lücke auftat. Ein Meister, für den ich arbeitete, war schwer erkrankt und ist kurze Zeit später verstorben. Und so entschloss ich mich, wieder nach Berlin zurückzukehren. Ich wusste, dass es hier erstmal schwer werden würde, ich musste wieder ganz von vorne anfangen.

Musstest du dir alles neu anschaffen?

Viele Werkzeuge habe ich während meiner Ausbildung nach und nach gekauft, einige Vitrinen hat mir ein Meister vererbt.

Wo liegt jetzt dein Schwerpunkt?

Die meisten Geigenbauer hier in Berlin spezialisieren sich auf Reparaturen, ich möchte mich mehr auf die Arbeit konzentrieren, die ich auch gelernt habe, und das ist Neubau. Zur Zeit mache ich mehr Geigen, früher mehr Bratschen. Bratsche ist sehr interessant, da kann man sich noch austoben, das ist noch nicht so viel erforscht, die Klangunterschiede sind vielschichtiger. Meine Neubauten sind angelehnt an die klassischen Modelle, Stainer, Amati, Stradivari, Guarneri …

… gibt es das perfekte Instrument?

Stradivaris Form ist schon fantastisch, es ist schwierig das zu toppen, die F-Löcher, der Umriss, da gibt es schon eine große Ehrfurcht, wenn man die vor sich hat. Bei Stainer gefällt mir die hohe Wölbung, sehr anspruchsvoll, da ist die von Stradivari etwas einfacher und flacher gestaltet.  

Wie ist der Markt, wie fängt man an?

Ganz ehrlich, ich bin sehr schlecht darin. Vieles läuft über Netzwerke und man muss händlermäßig unterwegs sein, gezielt auf Schüler und Professoren an den Hochschulen zugehen, aber ich habe das nicht im Blut. Man muss auch wissen, dass jeder Musiker, der länger in Berlin lebt als ich, bereits einen Geigenbauer hat. Es braucht also einige Zeit bis sich einen Kundenstamm aufgebaut hat. Es ist am Anfang schwierig mit der Selbständigkeit, man muss immer gucken dass der Rubel rollt, da gibt es in der Lehrzeit viel mehr Freiheit, einfach zu lernen und sich auszuprobieren. Ich möchte mich mehr auf das konzentrieren, was ich eigentlich machen möchte. Ich habe vielleicht noch 20 – 30 Jahre, die Zeit ist begrenzt.

Also du baust deine Instrumente und dann?

Dann bleiben sie erstmal hier. (lacht) Das sind meine Kinder. Dieses Instrument hier zum Beispiel, ist so ein Referenzinstrument für mich, die Ansprache, die Spielbarkeit, die Ausgeglichenheit aller vier Seiten zueinander, der präsente Ton auch in hohen Lagen, ich habe es auf drei internationalen Wettbewerben gehabt und es war immer unter den ersten zehn. Das möchte man irgendwie selber behalten.

Was erfüllt dich am meisten bei der Arbeit?

Wenn ich zum Beispiel eine Wölbung gestalte; um das harmonisch hinzukriegen, geht man in so eine eigene Welt der Kurven, außerhalb von sich, eins mit dem Werk, man beobachtet es einfach beim Entstehen, das ist so eine fantastische Arbeit, auch ein Genuss fürs Auge. Ich verwende eine bestimmte Technik, die ich bei Gerhard Klier gelernt habe, mit dem Stemmeisen, so dass du genau siehst, was du wegnimmst. Wenn man mit dem Hobel arbeitet, wie es zumeist gemacht wird, und da so drübergeht, sieht man das oft nicht gut. Es hat drei Jahre der Übung und Erprobung gedauert, bis ich diese Technik konnte. Um präzise zu arbeiten braucht man viel Geduld, die habe ich auf jeden Fall, leider bin ich dadurch auch der langsamste Geigenbauer, den es gibt.

Wie lange sitzt du an einem Instrument?

Man sagt, dass man mindestens 180-200 Stunden für ein Instrument braucht, aber bei mir dauert es oft auch viel länger. Es ist jedes Mal eine Überraschung, wenn du das Instrument spielfertig machst und dann anspielst. Es gibt eine grobe Richtung, in die man den Klang lenkt, aber es passiert schon, dass dann irgendwie in der dritten Lage zum Beispiel ein Ton nicht so kommt wie erhofft. Da probiert man dann eben etwas weiter, nimmt vielleicht die Decke runter, macht einen neuen Bassbalken, wechselt die Saiten oder den Steg, um das zu beheben.

Und was kostet es, wenn es klappt?

Für ein Instrument, das man von der Pike auf baut, muss man schon mindestens achttausend Euro nehmen, es kommt natürlich auf den Namen an, ob man mal einen Wettbewerb gewonnen hat, und ob man da ein bisschen Physik und Geheimnis reinbringt. Aber bis heute gibt es kein physikalisches Messgerät das Klangschönheit anzeigt, Stradivari hat auch nur sein Ohr gehabt.

Wo bekommst Du Dein Holz her?

Ich suche es mir zumeist bei meinem Tonholzhändler in Bubenreuth aus.

Also gehst Du nicht selbst in den Wald?

Wenn ich Zeit hätte und irgendwo in den Alpen wohnte, würde ich das tun.

Es heißt ja, man soll das Holz bei Neumond fällen …

Ja, da ist schon was dran, weil dann die Säfte raus sind.

Wie lange sollte Holz liegen?

Schon so zwanzig, dreißig Jahre. Alte Hölzer zu bekommen ist schwierig und die sind teuer, da gibt es richtige Schätze, ich habe auch ein Stück hier, da traue ich mich noch nicht ran, ganz feinjähriges Holz, sehr eng gewachsen, so etwas gibt es eigentlich kaum noch. Man muss sich selber seine Bestände aufbauen, oder aus Nachlässen etwas einkaufen.

Das Material ist weitgehend gleich geblieben über die Jahrhunderte oder gibt es da Experimente?

Ja, Fichte für die Decke, Bergahorn für den Boden und die Schnecke, Ebenholz für das Griffbrett. Es gibt auch Instrumente mit einem Pappelboden, aber grundsätzlich hat sich nicht viel verändert.

Ein weiteres Mysterium ist der Lack. Machst du deinen selbst?

Ja, ich habe bei dem französischen Chemiker Francois Perego gelernt, wie man Lacke kocht, hier (holt vom Regal kleine Gläschen mit Lacken) Bernstein oder Lärchen-Terpentin, da gibt’s verschiedene Bestandteile, die man dazu mischt, da hat jeder seine eigene Technik, die werden auch besser mit der Zeit.

Haben viele Geigenbauer die Ambition, eigene Modelle zu entwickeln?

Ja, aber die meisten halten sich an die alten Meister. Es ist schwierig, ein neues Modell zu entwickeln und zu etablieren, das wird nicht immer von Musikern angenommen, die sind da eher konservativ. Trotzdem gibt es Versuche, wie zum Beispiel die Asymmetrische Bratsche von Gerhard Klier. Er hat sich Gedanken gemacht, wie man Handhabung und akustische Funktionsweise der Bratsche grundlegend optimieren kann, Bratschisten haben ja ziemlich schnell Haltungsschäden, weil das Instrument eigentlich zu groß ist. Klier ist für mich der Idealtypus eines Meisters, der hält die Geigenbaukunst lebendig, ein großes Vorbild. Als ich nach seinen Entwürfen selbst eine asymmetrische Bratsche gebaut habe, habe ich überhaupt erst gemerkt, wie viele Gedanken er sich gemacht hat.

Werden Instrumente wirklich mit der Zeit besser?

Ein neues Instrument muss sich erst freischwingen. Es ist aber vor allem auch so, dass der Spieler erst mit der Zeit versteht, das Beste herauszukitzeln. Und dann sagt man: ›Das Instrument wird immer besser‹, dabei hat sich einfach nur der Musiker besser drauf eingestellt.

Wie zu Hause fühlst Du Dich in der Klassikszene?

Ich genieße die Musik, aber ich bin auch sehr gerne in anderen Bereichen unterwegs, gehe viel auf Goa und Trance Festivals wie Antaris oder Freqs of Nature. Mit meinem Sohn fahre ich jetzt  nach Kroatien auf ein Festival. Dieses Wochenende bin ich aber erst mal wieder auf der Hanfparade um für die Legalisierung der Nutzpflanze Hanf zu demonstrieren. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.