Die Redaktionen der abendlichen Nachrichtensendungen sind derzeit sichtbar bemüht, die kontaktgesperrte Quarantäne-Gemeinschaft mit einer ermutigenden Nachricht in die Nacht zu entlassen: die Nachbarn, die der 90-jährigen Jubilarin einen Kuchen für die Tür stellen, singende Menschen von Balkonen, solidarische Nachbarschaftshilfen, kristallklare Gewässer in Venedig … neben all der Frontberichtsrhetorik, den düsteren Szenarien, Zahlen und steigenden Kurven gibt es auch Momente der Zuversicht und der trotzigen Widerständigkeit der Menschlichkeit.

Auch die Klassik-Streamings, die dieser Tage aus dem Neuland Internet sprießen (oder gestampft werden), lassen viele Sendungen auf einer erbaulichen Note enden. Geisterkonzerte aus dem Konzerthaus oder Hauskonzerte aus Musiker:innenwohnzimmern sind Angebote, die den Lagerkoller erträglicher machen können. Gleichzeitig verbreiten sie im Ausnahmezustand ein Stück Normalität: Nicht alles stirbt, the show must go on.

Für viele Künstler:innen ist das Gesehenwerden auf der Bühne zentraler Baustein des eigenen Selbstbilds. »Es fühlt sich an wie ein Grundnahrungsmittel, das mir entzogen wurde«, so die Sopranistin Christina Landshamer über die konzertlose Zeit. Dazu gesellt sich jetzt die akute materielle Not vieler, und die Angst vor dem Unsichtbar-Werden. Klassische Solist:innen tendieren ohnehin schon zu einem pathologischen Vergleichen ihrer Terminkalender mit denen der Konkurrenz. Schon kleinere Lücken erzeugen Panik vor dem nahenden Karriereende. Aus ein oder zwei Wochen Flaute sind jetzt Monate geworden. Niemand weiß, wie es weitergeht, ob das Publikum kommt, Veranstalter eingehen, Honorare sinken.

Für Musiker:innen, die den virtuellen Raum auch vorher schon routinemäßig bespielten und für ihr Impression Management nutzten, war daher der Schritt zum Netzkonzert intuitiv folgerichtig. Der Livestream dient als Substitutionstherapie gegen den Auftrittsentzug. Er lässt die Schockstarre überwinden und Kontrolle über die eigene Sichtbarkeit zurückgewinnen, indem man der bestehenden Followergemeinde zeigt (und sich selbst vergewissert), dass man noch da ist. Gleichzeitig bringt der Auftritt im Netz klassischen Musiker:innen in Corona-Zeiten eine beispiellose Reichweitenexplosion.

Auch deshalb hat sich das virtuelle Musikmachen zu einem Sichtbarkeitswettbewerb entwickelt, zu dem sich selbst die Musiker:innen verhalten müssen, die sich aus den sozialen Netzwerken bisher herausgehalten haben. Insbesondere jene Jüngeren, die sich nicht darauf verlassen können, dass ihre analoge Marktpräsenz schon so stabil ist, dass sie die Krise überdauert. War es vorher einfacher, Social Media mit Verweis auf deren Blasenhaftigkeit von sich fernzuhalten, ist diese im Moment die einzige, die bleibt. Die, die aus der Not der Selbst-Isolation eine Tugend machen wollten, um mal wieder richtig zu üben, Repertoire oder Projekte zu entwickeln, durchzuatmen, müssen sich nun damit beschäftigen, ob und wie sie beim digitalen Schaulaufen mitmachen.

Für einige Beobachter ist der Sog der Streamingwelle nicht temporäres Symptom eines gesellschaftlichen Stresstests, der den Wunsch nach geteilter Erfahrung im virtuellen Raum mit sich bringt, sondern Paradigmenwechsel. Die Versuchung ist groß, angesichts des Ausnahmezustands in jedem krisenhaften Phänomen die Zeichen einer neuen Zeit zu entdecken: »Weil alles gerade so krass ist, kann es gar nicht sein, dass es danach einfach so weitergeht wie vorher.« So wie Corona endlich die Digitalisierung des Bildungssektors vorantreibt (und dessen in dieser Hinsicht dilettantischen Status Quo freilegt), kämen nun auch Kulturinstitutionen mit ihren online-Formaten endlich aus dem Quark.

Das mag für die Angebotsseite stimmen, weil nun auch der letzte Klassik-Tanker eingesehen hat, welche Reichweitenmöglichkeiten digital vorhanden sind. Aber stimmt es auch für die Nachfrage? Live-Streamings gibt es im Klassikbereich schon seit über einem Jahrzehnt (der Pionier und Platzhirsch, die Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker, wurde 2008 gegründet). Ihr Erfolg war bisher überschaubar. Sie blieben immer eher ein Nice-to-Have-Marketing-Instrument. Diejenigen, die im Streaming das Gewand der Innovation erkennen, der durch die Krise zum Durchbruch verholfen wird, müssten zeigen, was sich auf Rezipientenseite post-Corona so grundlegend geändert hat, dass ein virtuelles Konzert plötzlich auch ohne Kontaktsperre attraktiv bleibt.

In der Fußballkultur wird gerade exemplarisch vorgeführt, wie der eitle Firlefanz Drumherum als lächerliche Hülle demaskiert wird, wenn das archaische Element, dass 22 Leute vor Zuschauern gegen einen Ball kicken, wegfällt. Auch die Kunstwelt gruppiert sich ökonomisch wie lebensweltlich darum, dass Menschen etwas auf einer Bühne ausstellen, und dies in seiner Unmittelbarkeit, sozialen Haptik, Raum- und Zeithaftigkeit für andere Menschen eine so relevante Erfahrung darstellt, dass sie dafür Geld ausgeben. Das hat sich im Zuge der Digitalisierung nicht verändert und wird es wahrscheinlich auch in Zukunft nicht tun, im Gegenteil: Das Live-Konzert zieht auch dadurch seinen Reiz, dass es eine andere Rezeptionshaltung als die des digitalen Alltags einfordert, weil es einen zur Konzentration und Nicht-Ablenkung zwingt.

Der virtuelle Raum ist dabei nicht der große Status-Nivellierer, der nun in Krisenzeiten gleiche Chancen für alle bereithält. Die virtuelle Sichtbarkeitsökonomie unterliegt wie jede kapitalistische Ökonomie Verteilungskämpfen und Asymmetrien. In der Krise spitzen sich diese eher noch zu: Denn wer da hat, dem wird gegeben. Die Musiker:innen und Institutionen, die die digitalen Kanäle schon lange bespielen und dort, auch öffentlich finanziert, eine große Präsenz aufgebaut haben, profitieren jetzt noch mehr. Die großen Konzert- und Opernhäuser können es sich leisten, Geisterkonzerte zu streamen, weil die technische Infrastruktur dafür schon steht oder bezahlt werden kann. Sie können jetzt ihre reich bestückten Video-on-Demand-Lagerbestände in die digitalen Regale hochladen und fahren dadurch Aufmerksamkeitsrendite ein. Diejenigen, die unter der Krise jetzt am meisten leiden, können damit nicht konkurrieren, und sei es, weil sie erstmal mit dem eigenen Überleben und dem Beantragen von Krediten beschäftigt sind.

Im Moment erleben wir im digitalen Raum ein »race-to-the-bottom«: Man unterbietet einander mit immer mehr kostenlosen Angeboten. Das ist legitim, weil die kulturelle Versorgung jetzt erst Recht zum öffentlichen Kulturauftrag gehört und neue Zuschauergruppen angesprochen werden können. Gleichzeitig ist es ein Problem für diejenigen Freischaffenden und Unabhängigen, die versucht haben, sich über Bezahlangebote im Netz eine Existenz aufzubauen. Wer nicht mitmacht, gilt als unsolidarisch, auch wenn es um die eigene Existenz geht. »Tear down the fucking paywalls now!«, forderte Jan Böhmermann neulich die Onlineredaktionen der Lokalzeitungen auf. Wenn solche Aufrufe von denen kommen, die auf dem Trockenen sitzen, entbehrt es angesichts der schlechten Bezahlung vieler Journalist:innen und der aufgrund wegbrechender Werbeeinnahmen noch prekärer werdenden Situation vieler Lokalredaktionen nicht einer gewissen Dreistigkeit.

Die Corona-Krise erzeugt gerade eine nie dagewesene Solidarisierungswelle zwischen den öffentlich finanzierten Klassikinstitutionen und der freien Szene. Orchester sammeln Gelder ein oder spenden ihre Orchesterkasse. Vielleicht finden sich neben den monetären auch aufmerksamkeitsökonomische Wege, zu kooperieren und sich solidarisch zu zeigen, zum Beispiel, indem die großen Player ihre Kanäle (und Infrastruktur) auch freien Kulturschaffenden und Ensembles zur Verfügung stellen. Wenn die Krise dann einmal vorbei ist, wird der Hunger nach einem Live-Konzert wahrscheinlich größer sein als jemals zuvor. Hoffentlich sind dann alle, die wir gerne sehen würden, noch da. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.