Am 20. März spielten die Berliner Philharmoniker das erste Mal seit Oktober 2020 wieder vor Publikum. 1.000 Zuschauer:innen in der Philharmonie – das gab es seit über einem Jahr nicht. Die Karten waren binnen Minuten ausverkauft, jede:r Besucher:in musste beim Einlass einen tagesaktuellen, negativen Corona-Schnelltest vorzeigen. Diesen konnte man auch vor Ort im zum Testzentrum umfunktionierten Foyer des Kammermusiksaals durchführen lassen, was fast 500 Besucher:innen taten. Das Konzert sollte als Teil des Pilotprojekts ›Perspektive Kultur‹ erproben, unter welchen Bedingungen in Zukunft wieder Kulturveranstaltungen stattfinden können. »Denken Sie immer dran, wir machen das hier heute für den Gesundheitsschutz«, meinte dann auch Berlins Kultursenator Klaus Lederer vor dem Konzert, um Kritik angesichts steigender Inzidenzen gleich den Wind aus den Segeln zu nehmen. Für die meisten Zuschauer:innen dürften sich Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia und Rachmaninows Zweite Symphonie trotzdem eher wie eine kurze, anderthalbstündige Pause von der Pandemie angefühlt haben. Entsprechend befreit war der Applaus vor und nach dem Konzert. Aber wie war es auf der Bühne? Hartmut Welscher hat drei Tage nach dem Konzert beim Cellisten Nikolaus Römisch nachgefragt, der seit 2000 Mitglied der Berliner Philharmoniker ist.  

Nikolaus Römisch • Foto © MONIKA RITTERSHAUS
Nikolaus Römisch • Foto © MONIKA RITTERSHAUS

VAN: Wie war es, am Samstag plötzlich wieder vor Publikum zu spielen?

Nikolaus Römisch: Die Energie, als wir den Saal betraten, war wirklich sehr anders. Plötzlich ist dort kein schwarzes Loch mehr, da sitzen Menschen. Das fing aber schon vor dem Konzert an: Bei der Philharmonie anzukommen, und auf einmal stehen Besucher vor dem Haus, nicht nur die eigenen Kollegen – allein das macht schon einen großen Unterschied.

Auch Kirill Petrenko hat man übrigens die freudige Erwartung angemerkt. Als wir anfingen zu proben, meinte er gleich, ›endlich wieder mit Publikum‹. Denn natürlich ist es auch für einen Dirigenten viel schwieriger, in einem leeren Raum eine Atmosphäre und Spannung zu erzeugen. Ich war auf jeden Fall sehr dankbar und froh, dass ich an dem Konzert beteiligt war. Das hat den Akku wieder aufgeladen.

Die Aufmerksamkeit und Erwartung gegenüber dem Konzert waren bei Medien und im Publikum sehr groß. Haben Sie den Druck verspürt, dass das Konzert deshalb besonders werden muss?

Man hat die Begeisterung, die da war, gleich beim Auftritt gemerkt. Es war bewegend, dass tausend Leute gekommen sind, die alle den Aufwand auf sich genommen haben, sich vorher testen zu lassen. Das beflügelt einen schon. Andererseits war es für mich persönlich so, dass ich nicht unbedingt Druck verspürt habe, es aber relativ lange gedauert hat, bis ich mich freigespielt hatte. Erst im dritten Satz vom Rachmaninow hatte ich das Gefühl, wirklich gelöst zu sein.

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Der Mensch ist ja ein anpassungsfähiges Wesen. Hatten Sie sich an die Geisterkonzerte gewöhnt, oder war der Mangel immer spürbar?

Es hatte sich schon eine Art Routine entwickelt, ohne Publikum zu spielen. Alleine das Fehlen des gemeinsamen Auftritts: Wenn wir für die Digital Concert Hall spielen, setzt man sich vielleicht schon vorher auf die Bühne, um ein paar Stellen, die man gerne nochmal in den Fingern hat, durchzuspielen. Jetzt war es so, dass vor dem Konzert der ein oder andere hinter der Bühne gesagt hat: ›Ach stimmt, wir machen das jetzt ja so, wie wir es früher immer gemacht haben.‹ Aber das Fehlen der Zuschauer ist für mich immer sehr präsent geblieben.

Bei den Konzerten im Herbst, nach dem ersten Shutdown, saßen Sie auf der Bühne sehr weit auseinander. Jetzt war die Sitzordnung wieder ganz normal, oder?

Die Bläser sitzen in der Breite noch ein wenig weiter voneinander entfernt als normal. Da sind es noch anderthalb Meter Abstand, bei den Streichern ist es ein Meter, vorne vor der Bühne gibt es einen kleinen Anbau, der den Platz für die Streicher minimal vergrößert. Das merkt man schon ein bisschen beim Spielen. Aber das ist kein Vergleich zum August, als wir selbst für kleinere Besetzungen über die gesamte Bühne verteilt saßen, was das Zusammenspiel manchmal kompliziert gemacht hat. Jetzt spielen wir auch wieder zu zweit aus einem Pult. Das fühlt sich doch deutlich anders und besser an.

Als Fußballfan haben Sie vielleicht mitbekommen, dass es am Samstag in Rostock auch wieder das erste Bundesliga-Spiel vor Fans gab. Der einzige kleine Vorteil bei Geisterspielen ist, dass man mitbekommt, wenn Trainer:innen oder Spieler:innen sich gegenseitig beschimpfen. Gibt es irgendwas, was bei Geisterkonzerten besser ist als beim Live-Konzert?

Nein. Zu einem echten Konzert gehört das Publikum, auch wenn wir dankbar sind, dass wir überhaupt spielen durften und die Möglichkeit hatten, das nach außen zu tragen und viele Leute damit zu erreichen. Viele Kollegen waren ja die ganze Zeit in Kurzarbeit und konnten gar nicht auftreten. Uns ist schon bewusst, dass wir sehr privilegiert waren.

Bleiben wir mal beim Fußball. Sie spielen auch im Fußballteam der Philharmoniker…

Wenn man da von ›Team‹ sprechen kann …

Eine Parallele zwischen einer Fußballmannschaft und einem Orchester ist, dass es für den Erfolg auf die richtige Balance ankommt: Eine Mannschaft, die zum Beispiel nur aus Individualist:innen und Star-Solist:innen besteht, wird keinen Erfolg haben.

Ja, es braucht eine gesunde Mischung: aus erfahrenen und jungen Kräften, das ist bei uns natürlich auch so, aber auch aus den kapriziösen Solisten und den Teamplayern, denen, die mannschaftsdienlicher sind, den fleißigen Bienchen, vereinfacht gesprochen. Das merkt man auch sehr gut in einer Streichergruppe: Da muss eine gute Balance herrschen zwischen den Fliehkräften, den Freigeistern, die sich am Rande der Homogenität befinden, und denen, die den Kern der Homogenität abbilden.

Wenn eine Mannschaft keinen Erfolg hat, wird manchmal das umstrittene Erklärungsmuster: ›Die spielt gegen den Trainer!‹ aus der Schublade gezogen. Gibt es da auch eine Parallele? Orchester lassen eine:n Gastdirigent:in auch gerne mal auflaufen, wenn es nicht passt oder sie ihn oder sie nicht respektieren.

Wenn wir im Orchester merken: Da ist jemand, der wirklich ein Konzept hat, eine sehr genaue Vorstellung davon, was er oder sie will, und das auch verbal und nonverbal vermitteln kann, dann tragen es alle mit. Viele sind aber sehr darauf fokussiert, die technischen Probleme, die vielleicht bestehen, zu lösen – wo spielen wir zusammen, wo spielen wir laut und leise, wo ist die Intonation problematisch –  und hören dann auf. Dabei ist das ja nur die Basis, über der dann die musikalische Arbeit beginnt. Das heißt nicht, dass wir dann absichtlich schlecht spielen, aber die Möglichkeiten musikalische Inhalte, Charaktere, Atmosphäre, Farben auszuformen, bleiben ungenutzt. Dazu kommt, dass ein sehr guter Dirigent in der Lage ist, im Konzert spontan durch seine Mimik und Gestik einzugreifen. Das ist dann noch weniger Kollegen vergönnt. Bei einigen ist das Konzert im Idealfall die perfekte Kopie der Generalprobe. Dabei sollte es eigentlich mehr sein. Viele Dirigenten können vielleicht ganz genau formulieren, was sie wollen, es aber unter Umständen nicht gut zeigen. Manchmal kann man es aber auch gar nicht so genau sagen, warum es mit dem einen Dirigenten emotional gut klappt, und bei einem anderen nicht.

Ihre Intendantin Andrea Zietzschmann hat mal die Marke Berliner Philharmoniker mit Bayern München verglichen. Wie finden Sie das eigentlich so, als Hertha-Fan?

(lacht) Ich verstehe, was sie meint. Bayern München hat natürlich nicht nur positive Eigenschaften und erzeugt nicht nur Sympathien, aber wahrscheinlich geht es uns da auch nicht anders. Was die Einstellung angeht, gibt es schon auch Parallelen. Man hat in dieser Saison gesehen, dass es offensichtlich Mannschaften gibt, denen es schwerer fällt, ohne Publikum die Leistung abzurufen, die man erwartet hätte, während andere das gut schaffen, wenn es drauf ankommt. Da sind wir dann glaube ich relativ nah an den Bayern.

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Der Schriftsteller Nick Hornby schreibt in seinem Fußball-Roman Fever Pitch: ›Seinen Verein kann man sich nicht aussuchen, der Verein sucht dich aus.‹ Wie war das bei Ihnen?

Da ist schon was dran. Das ist mir bei meinen Probespielen klar geworden. Ich habe in einer Woche mal zwei Probespiele gehabt, beim DSO in Berlin und bei der Staatskapelle in Dresden. Ich glaube nicht, dass ich sehr unterschiedlich gespielt habe. Trotzdem habe ich danach von den Kollegen aus den Orchestern komplett gegensätzliche Rückmeldungen bekommen: Bei den einen hieß es, ich sei viel zu passiv, bei den anderen: viel zu solistisch. Da habe ich gedacht: Wahrscheinlich man muss so spielen, wie man es empfindet, und irgendwann kommt man irgendwo hin, wo es reinpasst.

Sie haben bei den Philharmonikern vier Probespiele gemacht, ehe Sie genommen wurden. Haben Sie ein unerschütterliches Selbstbewusstsein, oder wie haben Sie sich nach den Absagen motivieren können?

Lustigerweise war ich bei dem letzten Probespiel, bei dem es dann geklappt hat, eigentlich schon durch mit dem Orchester und habe gedacht: Das wird ohnehin nichts. Ich hatte mich trotzdem pro Forma beworben, weil ich drei Tage später ein anderes Probespiel hatte, und das bei den Philharmonikern als Generalprobe nutzen wollte. Vielleicht hatte ich dann gerade die richtige Einstellung: einerseits gut vorbereitet, aber ohne großen Stress, weil ich nicht mehr viel erwartet habe.

Wie war es, beim Konzert der Berliner Philharmoniker im Rahmen des Pilotprojekts ›Perspektive Kultur‹ endlich wieder vor Publikum zu spielen? Cellisten Nikolaus Römisch erklärt es in @vanmusik.

Letzte Frage: Warum muss der ›Big City Club‹ Hertha leider aus der 1. Liga absteigen, während Arminia Bielefeld drin bleibt?

Um Gottes Willen, malen Sie den Teufel nicht an die Wand! Ich kriege da eh familiäre Schwierigkeiten, weil mein Bruder in Bielefeld im Orchester spielt. Das wird nicht einfach die nächsten Wochen. Aber nach den drei Punkten am Wochenende sieht es in der Tabelle ja vorübergehend ganz schön aus. ¶

Hartmut Welscher

... ist Herausgeber von VAN. Er studierte Development Studies, Ethnologie und Asienwissenschaften in Berlin, Seoul, Edinburgh und an der London School of Economics und arbeitete im Anschluss zehn Jahre als Berater in Projekten der internationalen Entwicklungszusammenarbeit. 2014 gründete er mit Ingmar Bornholz den VAN Verlag, wo er auch als Geschäftsführer fungiert.