»[…] und doch war’s mir noch nicht möglich den Menschen zu sagen: sprecht lauter, schreyt, denn ich bin Taub, ach wie wär es möglich daß ich die Schwäche eines Sinnes angeben sollte, der bey mir in einem Vollkommenern Grade als bey andern seyn sollte […]«

Beethoven, Heiligenstädter Testament, 1802

Musiker/innen verfallen. Bei den Glücklichen der Zunft passiert das am Todestag, vorzugsweise nach einem langen, produktiven und ungehinderten Musikerleben. Der polnischstämmige Pianist Mieczysław Horszowski gab sein letztes Konzert in Philadelphia mit 99. Im Jahr 1971 berichtete die New York Times über den Auftritt des damals 94-jährigen Cellisten und Dirigenten Pablo Casals. »Sie mussten ihn praktisch in seinen Dirigentenstuhl hieven beim gestrigen Nachmittagskonzert zum Tag der Vereinten Nationen, aber dort, mit dem Taktstock fest in der Hand, verflog jedes Zeichen von Gebrechlichkeit.« (eigene Übersetzung, d. Red.).

Andere Berufsmusiker/innen aber werden ihren Körper irgendwann als Hindernis beim Musik machen erfahren, sei es in Form einer Verletzung, nach einem Unfall oder einer Krankheit. So scheußlich das auch sein mag, sie werden Anpassungen, Hilfsmittel oder andere Strategien entwickeln müssen, um die eigene Kompetenz aufrechtzuerhalten und damit künstlerische Erwartungen und professionelle Verpflichtungen erfüllen zu können. Wenn das nicht geht, dann droht als äußerste Konsequenz der Ausstieg aus dem Beruf.

Foto LYNN FRIEDMAN (CC)

Bei Tänzer/innen ist das klar. 2004 wurde deren Sicht auf das Karriereende im Rahmen einer Studie erfragt: Die meisten wollten bis über 40 tanzen; das ist etwas optimistischer, als es die Statistiken nahelegen, nach denen Tänzer/innen typischerweise mit Mitte 30 aufhören. Und auch wenn der Prozess dieses frühen »Ruhestandes« voller Schwierigkeiten sein kann, verbunden mit materiellem Mangel, mit ungenügender Erfahrung, Ausbildung oder Vorbereitung auf die Welt jenseits des Tanzes – es gibt doch Hilfsangebote: derzeit bieten zum Beispiel international acht Organisationen (in Kanada, Frankreich, Deutschland, Südkorea,den Niederlanden, der Schweiz, England und den USA) Beratung und Unterstützung für Tänzer/innen, die einen neuen Karriereweg einschlagen müssen.

Musiker/innen sind dagegen in den allermeisten Fällen sich selbst überlassen. Kürzlich sprach ich mit einem prominenten britischen Pianisten und Lehrer. Erst offenbarte er mir eher zögerlich, dass er an einer genetisch bedingten Störung leide, die nach und nach einige seiner Finger in eine starre Klauenposition ziehen wird. Dann erzählte er mir von seinen Plänen zur Repertoireauswahl und dem schließlichen Auslaufenlassen seiner Konzertkarriere. Er zog Bilanz und meinte, er habe genug Glück gehabt, »gute Hände« in der ersten Hälfte seines Lebens zu besitzen. Die Cellistin Jacqueline du Pré, die die ersten Symptome Multipler Sklerose mit 26 bemerkte, hat ihre schwindenden Tast- und Körperempfindungen kompensiert, indem sie sich stärker auf visuelle Informationen verlassen hat. 1978 erinnerte sie sich: »Ich musste mein Leben neu aufbauen. Aber es zeigte sich, dass es viel zu tun gibt. Ich gehe in Konzerte und treffe meine Freunde. Und die Musik lebt noch in meinem Kopf.«

In seinem Buch über Musik und Körperbehinderung stelt der Autor Joseph N. Strauss vier gesellschaftliche Auffassungen von Behinderung vor, sie folgen in etwa zeitlich aufeinander. Man verstand sie zuerst als göttlich gewolltes Leid – oft als Mal eines moralischen Makels (Frankenstein, Kapitän Ahab, Darth Vader oder der religiös-konservative Diskurs um die Infektion mit AIDS).

Dann wurde Behinderung zweitens als Zeichen göttlicher Gnade angesehen, die der menschlichen Erfahrung eine größere Tiefe schenkt. Eine beliebte Lesart von Beethovens Taubheit fällt oft in diese Kategorie: Sie habe ihm erlaubt, einen besonderen Blick auf das Menschsein zu werfen. Seine Taubheit musste musikalisch überwunden werden, durch seinen Willen und sein Durchhaltevermögen.

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Das führt zur dritten Sicht auf Behinderung – als etwas, das mit dem etablierten Verständnis von Normalität kollidiert. Diese Sichtweise hatte ihre Blütezeit im 19. Jahrhundert, als in allen europäischen Sprachen ein Wort für »normal« entstand und neuartige statistische Modelle wie die Normalverteilung (Glockenkurve) Behinderung als pathologisch darstellten; als etwas, das man mit Medizin oder anderen Therapien überwinden sollte, nicht zuletzt auch durch persönliche Anstrengung.

Die letzte, jüngste, Sicht auf Behinderung ist die einer sozialen, persönlichen und kulturellen Identität. In ihr kann Behinderung positiv akzeptiert, sogar begrüßt werden, als nicht wegzudenkender Teil einer Persönlichkeit. Konzertmusiker/innen und die Kultur um sie herum (Bildungseinrichtungen, Manager, das Publikum) weisen diese letzte Interpretation von Behinderung eher zurück; man pendelt zwischen der voraufklärerischen Auffassung eines (schicksalhaften, wenn auch nicht unbedingt gottgewollten) und dem Normalitäts-Modell des 19. Jahrhunderts. Die Behinderungen werden oft auch einfach als Zeichen von Schwäche oder mangelnder Hingabe an die Kunst gesehen.

Um die Beeinträchtigung loszuwerden, probieren die Betroffenen vielfältige Lösungsansätze aus – medizinische, psychologische, alternative, auch esoterische. Die Idee, Behinderung als Quelle persönlicher – und dadurch musikalischer – Identität zu sehen, wäre für viele einfach lachhaft; damit würde man ja musikalische Kriterien verletzen, die in der modernen Welt, die den individuellen Marktwert so betont, immer festgelegter und leistungsorientierter werden.

Foto Eric Schmuttenmaer (CC)

Wenn man Musiker als Ware im Kulturmarkt betrachtet, zieht dies oft einen sehr starren Blick auf ihre körperlichen Beeinträchtigung nach sich. Musikerinnen sprechen nur ungern über ihre Behinderungen, aber wenn, dann fällt oft die Formulierung »beschädigte Ware«. Die Waren-Rolle in der Kulturindustrie wird unhinterfragt übernommen. Oft wird in Kritiken das krasse und entwürdigende Adjektiv »bankable« (bankfähig, kreditwürdig, zugfähig, d. Red) gebraucht, um höchste Kunstfertigkeit zu beschreiben. In so einem Diskurs ist natürlich wenig Platz für »defekte« Musiker; wenn man diese Einstellung hinterfragt, gilt man als naiv und schwärmerisch.

Musiker/innen, die eine körperliche Einschränkung erleiden, müssen mit den Auswirkungen klarkommen, was die Ausübung ihrer Kunst betrifft. Einige Glückliche schaffen es, sich eine Unterstützungs-Struktur aufzubauen, aus Familie, Freunden, Ärztinnen, Kollegen und Vertretern der Institutionen. Andere stehen vor einer Zeit des Übergangs und der Neuorganisation, die nicht ohne Risiko ist: Sie erfahren finanzielle Schwankungen durch Einkommenseinbußen oder Verlust der Stelle. Durch die veränderte Selbstwahrnehmung, zu der manchmal Isolierung kommt, kann psychologischer Stress entstehen.

Die Flötistin Jennifer Borkowski, die an plötzlich auftretenden linksseitigen Gesichtslähmungen litt, brauchte jahrelange Behandlung und persönlichen Einsatz, um die Fähigkeit wiederzuerlangen, ihr Instrument zu spielen. Sie schreibt mir über die Schwierigkeiten beim Kommunizieren solcher Behinderungen: »Die Gesellschaft erwartet nachdrücklich, dass man über Krankheit spricht, um anderen zu helfen; mir ist aber aufgefallen, dass es vielen unangenehm ist, davon in einem Zwiegespräch zu hören. Jetzt geht es wieder, darüber zu sprechen, aber nur, weil es vorbei ist.« Eine von mir befragte Geigerin schrieb: »Was dieses Gerede von wegen ›Erzähl deine Geschichte, damit du Leute damit inspirierst‹ betrifft – keiner will deine Geschichte hören, bevor du deine Krankheit vollständig überwunden hast und als Heldin dastehst … oder anders gesagt, wenn du es gerade nicht bringst, dann existierst du nicht mehr.«

Fast jede/r Musiker/in, die ich in meiner Studie über die Wahrnehmung erworbener Einschränkungen interviewte, erzählte mir, dass an einem bestimmten Punkt eine Ärztin, ein Kollege oder eine Lehrerin davon sprach, dass die Symptome psychosomatisch sein könnten, als körperliche Manifestation eines inneren Widerstandes dagegen, Musiker zu sein. Ich will die Wechselwirkungen von biologischen und psychologischen Faktoren in Bezug auf die Gesundheit nicht leugnen, dennoch kann so eine vereinfachende Zuschreibung sehr schädlich sein. Über du Pré hieß es, ihre Krankheit sei verursacht worden durch den starken Druck von Seiten ihrer Mutter, die sie einer normalen Kindheit beraubt habe. Das ist eine hoch spekulative Bedeutung ohne wissenschaftliche Grundlage.

Weniger spekulativ wäre die Annahme, dass damals der Zugang zu der Art von Medikamenten, die in den letzten zwei Jahrzehnten entwickelt wurden, ihr Leben und ihre Karriere wesentlich verlängert hätten. Gesundheitliche Probleme von Musiker/innen werden im Umfeld weiterhin vorwiegend als Tabu behandelt. Musiker/innen fürchten die negativen Auswirkungen einer Enthüllung und schränken sich dadurch ein, was frühe Formen der Hilfestellung angeht – medizinisch-therapeutisch, aber auch sozial oder zum Beispiel steuerlich. Dazu kommt die fehlende Infrastruktur für eine berufliche Neuausrichtung. Die Auswirkungen können verheerend sein, nicht nur für den/die Musikerin selbst, sondern auch für deren Umfeld.

Foto ARSENIE COSEAC (CC)

Ein berühmtes Beispiel, wie die Krankheit eines Musikers in Geheimhaltung und Fehlinformation bedeckt gehalten wurde, ist der Dirigent James Levine, der einige Jahre an Parkinson litt, bevor er kürzlich beim Metropolitan Opera Orchestra in New York zurückgetreten ist. Der Verlauf der Krankheit war ohne jeden Zweifel wahnsinnig schwer für Levine, aber über die Folgen seiner Krankheit für die Musiker, die für ihn spielten, erfährt man wenig. Ein Geiger beim Boston Symphony Orchestra, dessen Musikalischer Leiter Levine von 2004 bis 2011 war, beschrieb den Stress unter ihm zu arbeiten als »absolute fucking hell«.

Die Orchestermitglieder waren jahrelang im Unklaren; der Krankheit wurde von Levine und denen, die ihm nahestanden, mit Leugnung und schmerzhaft ungeeigneten Versuchen begegnet, sie zu überspielen, zum Beispiel fing Levine an, bei Proben mehr und mehr zu sprechen, um seine Unfähigkeit, musikalische Gesten körperlich darzustellen, zu verbergen. Die Musiker/innen waren machtlos, irgendeinen Einfluss auf die Situation auszuüben.

Es gibt weder eine offene Diskussion über Behinderungen von Musiker/innen, noch gibt es Richtlinien zu den Rechten und Pflichten von Musiker/innen und beteiligten Organisationen, noch gibt es Institutionen, die in Übergangsperioden helfen. So kann die ohnehin unsichere Existenz eines Musikers auch an so einfachen menschlichen Erfahrungen wie Alter, Krankheit oder Unfall zerbrechen. Die, die wegen einer Behinderung früher ausscheiden, werden oft unsichtbar, und dann verwechselt man die mangelnde Aufmerksamkeit ihnen gegenüber mit einer generell niedrigen Quote karrieregefährdender gesundheitlicher Einschränkungen. Viele, wenn nicht die meisten Musiker/innen werden irgendwann in ihrer Karriere eine Verletzung, Krankheit oder einen Unfall haben, der sie bei der Ausübung ihres Berufes einschränkt. Zu viele erfahren Marginalisierung oder Bedeutungslosigkeit. Wenn nicht ein Rahmen für eine offene Diskussion und für das Schaffen von institutioneller Unterstützung geschaffen wird, dann werden diese benachteiligten Künstler weiter munter ins Jenseits der Kaputten oder Ausgelaufenen abgeschoben. ¶