»Mir schaudert das Herz, es schwindelt mein Hirn«, singt Fricka, die Göttin der Ehe, des Herds, der Heimstatt und der Familie im Angesicht der jüngsten Ausschreitungen ihres Gatten Wotan. In Richard Wagners Der Ring des Nibelungen streiten die Königin und der König der Götter darüber, wie ihre eigene und andere Ehen zu bewältigen sind, wie mit renitenten Kindern und der eigenen Autorität umgegangen werden kann.
Die deutsche Mezzosopranistin Margarete Joswig schrieb dazu im Herbst 2016 auf ihrer Webseite: »Die große Szene mit Wotan – die Ehekrise – ist ein psychologisches Meisterwerk.« Joswig kündigte parallel ihr Debüt in der Rolle der Fricka am Staatstheater Wiesbaden an. Sie feierte Premiere mit dem Rheingold im November letzten Jahres und der Walküre im vergangenen Januar.
Joswig hat an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Frankfurt am Main studiert und war von 1994 bis 2000 Ensemblemitglied des Saarländischen Staatstheaters Saarbrücken. Von 2002 bis 2003 sang sie an der Staatsoper Stuttgart. Mit Ausnahme einiger weniger Konzerte unterbrach sie dann für etwa zehn Jahre ihre Karriere, um sich ganz ihren Kindern zu widmen. »Eine meiner liebsten Redensarten lautet ›Man kann alles haben, nur nicht zur selben Zeit‹«, sagt Joswig in unserem Gespräch. »Sängerin zu sein war für mich immer Teil meiner Persönlichkeit. Ich habe aber nie geglaubt, dass ich ohne das Singen oder die Bühne nicht leben könnte. Musikhören und Musikmachen sind ja überall möglich – auch allein.«
Nach ihrer langen Opernpause kehrte Joswig 2015 und 2016 in Wiesbaden auf die Bühne zurück, zunächst als Mutter in Humperdincks Hänsel und Gretel, dann als Fricka. Wenn man sich mit den Umständen ihres Comeback befasst, landet man schnell bei den Lebensläufen ganzer Generationen von Opersängerinnen – nicht nur wegen der Figuren, die Joswig auf der Bühne spielt, sondern auch, was ihre Rollen als mittlerweile reife Frau, Mutter und Verteidigerin der »hehren heiligen Sippe« angeht.
Wirft man einen Blick auf die Figuren der Hausherrinnen und Mütter in der Oper, findet man eine ganze Reihe schmerzlich-negativer Szenarien, die von Tod und Abwesenheit (Contes d’Hoffmann, Carmen), Gewalt (Faust, Jenůfa, Elektra) und Mitleid (Madame Butterfly) geprägt sind. Die Frauen-Charaktere bleiben dabei aber immer komplex, unvorhersehbar und interessant – genau wie Wagners psychologisches Porträt von einer, die gerade eine Ehekrise bewältigt. Manchmal ist die opernhafte Darstellung der Mutterrolle wunderbar nah am echten Leben: Wie die Musikwissenschaftlerin Emily Wilbourne schreibt, hängt beispielsweise die gesamte Handlung von Francesco Cavallis Il Giasone an einem Akt des Stillens. Die Entscheidung von Isifile, auf ihrem Weg ins eigene Verhängnis ihre beiden Zwillingssöhne zu stillen, führt nicht nur zu einem längeren Streit mit deren Amme über das Benehmen in der Öffentlichkeit, sondern rettet ihr durch die entstandene Verspätung schließlich das Leben.
Für Opernsängerinnen war die Erziehung der eigenen Kinder schon immer eine nervenaufreibende Sache: angefangen vom Medea-Mythos, der Maria Callas umgab, bis zurück ins 17. Jahrhundert und den Monteverdi-Sängerinnen Leonida Donati und ihrer Tochter Silvia Gailarti Manni, die sich erbittert über Silvias mutmaßliche Heirat und Schwangerschaft ohne elterliche Zustimmung stritten, dann aber wieder ihre Karrieren verfolgten. Als Alma Gluck, Schützling von Geraldine Farrar, 1915 ihre gesamten Engagements absagte, um sich ihrem Baby zu widmen, erntete sie vom Washington Herald viel Lob – gleichzeitig wurde ihr aber auch voll Schadenfreude vorgerechnet, wie viel Gage ihr für jedes gesungene Wiegenlied abhanden kommt.
In einem Artikel, der 1922 mit dem Titel »Can a Woman Run a Home and a Job, Too?« im Literary Digest veröffentlicht wurde, wird klar, dass Opernsängerinnen vor etwa hundert Jahren ähnliche Gedanken zur Vereinbarkeit von Familie und Karriere hatten wie ihre heutigen Kolleginnen. Amelita Galli-Curci hielt beide Bereiche durchaus für vereinbar: »Natürlich bekommen die Kinder zu einem gewissen Maß weniger Aufmerksamkeit und Begleitung durch ihre Mutter. Wenn ihre eigene Karriere aber erfolgreich ist, kann die Mutter ihren Kindern ein Umfeld schaffen, das mit seinen Bildungsvorteilen für deren spätere Erfolgschancen absolut förderlich ist.« Emma Calvé sinnierte, aufbauend auf Erfahrungen ihrer Freundinnen: »Mutter sein und gleichzeitig eine Karriere haben – warum nicht? … Natürlich muss dann zu Hause eine Situation bestehen, die garantiert, dass die heimatliche, sichere Atmosphäre immer erhalten bleibt – auch wenn die Mutter für längere Zeit weg ist.«
Schon vor etwa 100 Jahren haben diese Sängerinnen also die Notwendigkeit von Kompromissen und einem funktionsfähigen Unterstützungsnetzwerk für berufstätige Mütter erkannt. Marguerite Syla schrieb: »Es ist nicht unmöglich eine Familie und eine Karriere zu haben und beidem gerecht zu werden. Aber es ist schwer, sehr schwer… Wie kann eine Frau, die 15 bis 25 Opern in drei oder vier Sprachen auswendig lernen muss, die sowohl musikalisch als auch schauspielerisch konstant betreut werden muss, die ihre Stimme bilden, Leute treffen und um deren Gunst bitten muss, ihre Kleider auswählen und immer so gut aussehen muss, dass sie permanent in der Öffentlichkeit präsent sein kann … Wie kann sie dann noch nach Hause kommen, geduldig sein und ihrem Ehemann und ihren Kindern, ihrem Haus, ihren Dienern etc. gerecht werden? Nein – !!!« Erst auf dem Höhepunkt ihrer Karriere und mit der großen Unterstützung ihres zweiten Mannes war es Syla möglich »ihr jüngeres, vierjähriges Kind auf fast alle Tourneen mitzunehmen, ein Kindermädchen in jeder Stadt zu bezahlen und das ältere Kind zu Hause mit meiner Mutter, einem Kindermädchen, einer Haushälterin und meinem Ehemann zu lassen – sehen Sie, ein ganzen Regiment!« Sie wagte es nicht, eine Karrierepause einzulegen: »Als etablierte Künstlerin das Metier zu verlassen und dann den Wiedereinstieg zu versuchen – ??????«
Wie fast alle anderen Berufsstände auch ist die Opernwelt etwa hundert Jahre zu spät dran, wenn sie sich erst heute den Herausforderungen von berufstätigen Müttern widmet. Jeanne-Michèle Charbonnet sagte 2000 dem Advocate: »Es gibt Opernhäuser, die ein Problem damit haben, wenn Sängerinnen Mütter werden … Ich hatte schon das Gefühl, dass ich meinen Platz erst wieder zurückerobern musste, das war eine echte Herausforderung.« Jennifer Rivera schreibt: »Als freischaffende Opernsängerin in Amerika habe ich keine Jobsicherheit, keine Krankenversicherung, keine Rente, keinen Mutterschutz, kein Arbeitslosengeld … All das kostet mich sicher die Hälfte meiner Gagen.« Tatsächlich ist auch ein Artikel wie Opera Moms Share Their Work Live Travel Hacks nur ein Eingeständnis des Problems, das nur Sängerinnen, die hohe Gagen bekommen und ein Regiment von (Ehe-)Partnern, Familienmitgliedern oder anderen Dienstleistern installieren können, es sich leisten können, ihre Karriere weiter zu verfolgen.
Auch dem Körper selbst verlangen Operngesang und das Kinderkriegen einiges ab. Renée Fleming schreibt über ihre erste Tatyana-Rolle in Eugen Onegin, die sie einen Monat nach der Geburt ihrer ersten Tochter gab: »Ich hatte nicht den Luxus, mir genug Zeit nehmen zu können, um die nötigen Unterleibsmuskeln wieder aufzubauen, die ich gebraucht hätte … Es ist außerdem schon unter normalen Umständen schwer genug, eine russische Oper auswendig zu lernen – jetzt schien es komplett unmöglich, denn wie jede andere Mutter auch hatte ich die Hoffnung aufgegeben, die Nächte durchschlafen zu können. Ich habe für mich in dieser Zeit gelernt, dass es unmöglich ist, gleichzeitig einen Säugling und ein funktionierendes Gedächtnis zu haben.« Dabei lassen sich die Einflüsse der physiologischen Veränderungen natürlich nicht generalisieren. Während einige Sängerinnen positiv über die Nebeneffekte der Schwangerschaft berichten, etwa den hormonellen Umschwung oder die Erweiterung des Brustkorbs, bemerkt Isabel Leonard: »Ich hatte nicht so viel Luft, wie ich gerne gehabt hätte. Meine Stütze war nicht so stark wie sonst.« Die legendäre Marilyn Horne, die bis drei Wochen vor der Geburt ihrer Tochter noch sang, sagte zu Leonard: »Ich erinnere mich daran, ein Bein unter meinem Brustkorb zu spüren … Ich hatte Probleme mit dem Zwerchfell und der Stütze. Meine Stimme überschlug sich immer wieder. Es hat ungefähr ein Jahr gebraucht, bis ich mich wieder normal gefühlt habe.« Dazu kommt der Druck der Kritik, wie er in einer fast frauenfeindlichen Besprechung des Telegraph deutlich wird, die nicht nur die Sängerin Tara Erraught schlechtredet, sondern auch Kate Royal attestiert, sie habe »kürzlich etwas nachgelassen« und sei »offenbar etwas gestresst durch ihre Mutterschaft«.
Viele Sängerinnen, die längere Kinderpausen einlegen, haben Schwierigkeiten Engagements zu bekommen und fürchten sich um die Langlebigkeit ihrer Stimmen. Heather Roberts etwa beschreibt ihre vierjährige Pause im Classical Singer: »Manchmal frage ich mich, wo ich im Fach wäre, wenn ich nicht diese Entscheidung getroffen hätte.« Frances Marsh sagt: »Andere Leute, die hart an ihren Fähigkeiten gearbeitet haben, während ich zu Hause meine Kinder großgezogen habe, sind mir um einiges voraus. Dranzubleiben benötigt viel Kraft und Arbeit und eine positive Einstellung.«
Margarete Joswigs Debut als Fricka liefert eine andere Perspektive darauf, wie es gelingen kann, Mutterschaft, Gesang, Ehrgeiz, Opfer, Freude und kreative Strategien so zu verbinden, dass der Weg erfolgreich auf die Bühne zurückführt.
Musik hing für Joswig schon immer eng mit Familie zusammen. »Ich konnte die Stimmen meiner Eltern, meiner Schwester und meines Bruders schon im Bauch meiner Mutter hören. In unserer Familie hat jeder gesungen. Meine Eltern waren beide Grundschullehrer. Für sie war das allmorgendliche Singen mit den Schülern Ausdruck von Konzentration und Spaß an der Sache. Als wir Geschwister älter waren und alle Musikunterricht hatten, haben wir anstatt eines Tischgebets vor dem Essen immer einen vierstimmigen Choral von Bach gesungen.«
Sie fährt fort: »Als ich meine erste Wagnerrolle gesungen habe, Floßhilde am Opernhaus in Stuttgart, habe ich das sehr genossen. Die Rolle ist wunderschön, vor allem, wenn man mit den anderen Rheintöchtern zusammen singt. Ich fand es toll, die Grundlage dieses Trios zu sein. Ich war mir sicher, dass ich eines Tages auch zu Fricka, Waltraute und Erda wechseln könnte.«
Als ich sie nach den herausfordernden Seiten ihrer Arbeit frage und dazu, wie sich frühe Vorstellungen von einer perfekten Sängerinnenkarriere mit der Realität vereinbaren lassen, antwortet sie: »Seit meiner Studienzeit war Karriere für mich immer gleichbedeutend mit einer Solistenkarriere. Außerdem musste meine Karriere mir erlauben, davon leben zu können. Diese Einstellung hat sich bis heute nicht verändert. Als ich meine erste Stelle an der Saarbrücker Oper annahm, hatte ich zu Beginn etwas zu kämpfen. Ich kam aus dem Altrepertoire und höhere Rollen machten mich ziemlich schnell müde. Nach einiger Zeit fing ich an, wieder Unterricht in Saarbrücken zu nehmen. Das hat mir sehr geholfen über meine Probleme wegzukommen – ich konnte am Ende sogar Rossini-Rollen singen.« Joswig blieb für sechs Spielzeiten in Saarbrücken, Hänsel, Orfeo, Idamante, Dorabelle und Oktavian gehörten zu ihren Lieblingsrollen.
Allein mit dem »geschäftlichen« Aspekt ihrer Arbeit habe sie sich nie richtig anfreunden können. »Immer, wenn ich die Stadt verlassen wollte, musste ich um Erlaubnis bitten. Ich habe zahlreiche Familienfeste verpasst, weil ich arbeiten musste. Ohne das Geld aus Konzerten außerhalb meiner Anstellung hatte ich nicht genug für meine Lebenshaltung, meine Wohnung, mein Auto, Urlaube und so weiter. Das war ziemlich frustrierend!«
Als ich sie frage, welchen Herausforderungen sich Sängerinnen stellen müssen, die eine Familie haben wollen, ob sie selbst Angst um ihre Stimme habe, antwortet sie: »Ich wollte eine Familie und habe sehr schnell herausgefunden, wie schwer es ist, Kinder zu haben unter den Umständen, in denen man als Opernsängerin existiert. Deswegen habe ich mich dazu entschieden, weniger zu arbeiten. Am Ende war ich fast zehn Jahre gar nicht auf der Opernbühne. Ich habe versucht, regelmäßig Gesangsunterricht zu nehmen, so dass ich weiterhin Konzerte singen konnte. Rezitals oder Konzerte waren für mich aber immer nur so etwas wie Klimmzüge. Ich habe nie aufgegeben, habe immer weitergemacht, obwohl mich mein Alltag schon ziemlich erschöpft hat. Sänger brauchen Schlaf und ich hatte permanenten Erholungsmangel. Meine Stimme war auch müde, manchmal hatte ich das Gefühl, dass Sprechen schon zu viel für mich war. Ich hatte von Anfang an geplant, wieder zurück auf die Bühne zu gehen, wenn die Kinder etwas älter sind – aber der richtige Zeitpunkt kam und kam nicht. Es gab viel zu viele Projekte, in die ich involviert war und die alle nicht meine eigenen waren. Ich hatte akzeptiert, das meine Zeit abgelaufen war, mich um andere zu kümmern wurde wichtiger als mich um mich selbst zu kümmern.«
Vielleicht sollte man Joswigs Karriere nicht nur mit Blick auf die Kategorien »Pause« und »Comeback« betrachten, sondern als den künstlerischen Weg ihrer Stimme, der eben nicht dem entspricht, was normalerweise als die prototypische Karriere einer Sängerin angesehen wird – und was möglicherweise wenig mit der Lebensrealität von Sängerinnen zu tun hat.
»Letztens habe ich ein sehr gutes Zitat gelesen: ›Die Arbeit muss sich an dein Leben anpassen und nicht umgekehrt.‹ Zugegebenermaßen ist das nicht besonders einfach in meinem Metier«, sagt sie. »Nach einem großen Wechsel in meinem Privatleben habe ich seit 2014 versucht, wieder auf die Bühne zu kommen, was mir ziemlich schnell auch gelang; das betrachte ich als ein großes Geschenk. Ich kann selber Akquise machen. Ich habe viele Kontakte in der ganzen Opernwelt und bin über die nächsten zwei Jahre gebucht. Aber ich bin es Leid, das ganze Jahr lang zu arbeiten. Ich will das Leben genießen und die Freude daran mit meinen Kindern teilen. Ein Künstler zu sein und sein Talent zeigen zu können ist sicher einer der tollsten Jobs. Trotzdem versuche ich die ganze Sache nicht allzu ernst zu nehmen. Ich sehe das, was ich mache als nicht sooo wichtig an. Es muss immer Raum für Humor bleiben hinter der Fassade.«
Die Vorbereitungen für ihr Debut als Fricka haben sie wieder mit der Operncommunity in Verbindung gebracht, auch mit ihrer Lehrerin Margreet Honig in Amsterdam und ihren Coaches. »Eine Hauptrolle in Wagners Ring zu singen, ist natürlich ein Traum, sehr fordernd, aber auch sehr befriedigend. Mit den anderen Sängerinnen und Sängern zusammenzukommen, mit dem Dirigenten und dem Regisseur, die Inszenierung und die Charaktere zu entwickeln, zu sehen, wie die Produktion langsam wächst und alles am Ende irgendwie zusammenkommt – das ist immer noch faszinierend für mich.«
Die Rolle der Fricka ist unter jeglichen Umständen eine Herausforderung – ganz zu schweigen von dem ohnehin hohen Risiko eines Comebacks. Joswig geht die Sache frontal an, sie schreibt auf ihrer Webseite: »Die große Szene mit Fricka und Wotan in der Walküre, in der sie Siegmunds Tod fordert, ist psychologisch sehr interessant und hat eine großartige Struktur, die viel Spannung aufbaut. Am Ende gewinnt niemand. Fricka bekommt ihre so genannte Rache – in meinen Augen will sie nur Wotan für seine Untreue damit bestrafen, dass er Siegmund und schließlich auch Sieglinde tot sehen muss. Sie will Wotan das wegnehmen, was er liebt. Wotan ist aber in seinem eigenen Netz gefangen, zutiefst frustriert und auch Brünnhilde, die seine Gedanken lesen kann, ist nicht in der Lage, Siegmunds Tod zu verhindern. Wagners Musik ist sehr stark und verführerisch und mir gefällt der Gedanke, dass sie hinter den Worten liegt. Es gibt alle Facetten des menschlichen Lebens im Ring: großen Humor, Dummheit, durchkreuzte Pläne, tiefe Liebe, grausamen Betrug, herzzerreißende Enttäuschungen, genauso wie das Bedürfnis auf alles zu verzichten und schließlich loszulassen.« ¶