»Ich mache, was übrig bleibt.«

Diesmal einfach keinen Bock auf Zoom. Der Mensch selbst sollte es sein, analog, jenseits aller Virtualität, derjenige, der Kompositionen wie Eislermaterial, Musiktheater-Installationen wie Stifters Dinge erdacht hat – wobei sich in Heiner Goebbels’ Begriff nichts mehr von dem findet, was Mozart oder Wagner unter »Musiktheater« verstanden – und zuletzt A House of Call. Er ist kein Wanderer zwischen den Welten. Er geht durch alle mitten hindurch, er reist gern; alles wird ihm zur Anregung, zum Material, es wird zum vielgestaltigen Thema oder Klang. Seine Produktionsweise deckt sich in etwa mit seiner Lebenshaltung. Er lebt im hessischen Frankfurt. Ich treffe ihn in seinem Berliner Studio (in Berlin leben Kinder und Enkel). Eine große Wohnung, man sieht auf den ersten Blick: ein geräumiger, sachlich schön eingerichteter Arbeitsplatz. Es gibt chinesischen Rauchtee aus einer blaugeriffelten ostasiatischen Teekanne mit dünnem Bambusgriff. Goebbels braucht Platz. Er muss sich bewegen bei der Arbeit. Er arbeitet stehend an einer per Knopfdruck höhenverstellbaren Arbeitsplatte mit dem obligaten Großmonitor darauf und Lautsprechern auf Ständern links und rechts, dazwischen zwei Keyboards. Dreht man sich um, schaut man in den offenen Nachbarraum, auf seine freie Wand sind überlebensgroß die Bilder des Computers projiziert. Türen scheint es in dieser Wohnung kaum zu geben. Große Räume gehen ineinander über. Offenheit ist ein Schlüsselwort, will man diesen Komponisten beschreiben. Er kennt auch Negationen, ohne Kritik und Überwindung des Alten entsteht nichts Neues. Für Goebbels kein Theorem. Es ergibt sich aus der Arbeit.

VAN: Fangen wir mit dem an, was man ›Avantgarde‹ nennt.

Heiner Goebbels: Wenn’s sein muss.

Der Begriff ist im Hinblick auf Ihre Art, Künstler zu sein, interessant.

Vielleicht aus journalistischer oder wissenschaftlicher Perspektive. In der Arbeit kommt der Begriff einfach nicht vor. Sie könnten mich genauso gut fragen, ob ich mich als Komponist oder Regisseur oder was auch immer bezeichne – das interessiert mich genauso wenig. In den achtziger Jahren bekam ich einmal von Chuck Vrtacek, einem amerikanischen Komponisten, einen witzigen Avantgarde-Mitgliedsausweis: ›You are a member of the avantgarde.‹ Den hab’ ich nicht mehr. Er ist bestimmt längst abgelaufen.

Es geht nicht um die Schublade. Es geht um Ihre Arbeitsweise. Sie meiden ausgetretene Pfade.

Das passiert einem. Aus ganz anderen Motiven. Aus dem Motiv der Unzufriedenheit mit dem, was ist, oder aus einem Moment von Langeweile. Ich bin sehr schnell gelangweilt. Ich gehe auch aus Konzerten oder Theaterstücken nach fünf Minuten raus, wenn ich spüre: Das wird jetzt genauso noch eine Stunde so weitergehen.

So etwas ist Ihnen in letzter Zeit passiert?

In letzter Zeit war ich kaum in Konzerten. Aber, als Beispiel für meine Motivation: Ich habe massive Probleme mit einer Zentralität, die die Aufmerksamkeit der Wahrnehmung verengt – nicht nur in meiner Theaterarbeit, sondern auch jetzt bei der Komposition von A House of Call. Ich suche nach dezentralen Strukturen, nach Möglichkeiten, das naheliegende Zentrum leer zu lassen, nach vielstimmigen Perspektiven. Und plötzlich sah ich für diesen Orchesterzyklus wieder einen Dirigenten auftreten, in der Mitte stehen, das Orchester, das Publikum, alle schauen zu ihm auf … Mit dieser Position entsteht eine totalitäre Richtung, die ein solches Konzert mit großem Orchester nolens volens vorgibt. – Nein, dachte ich. Ich muss für dieses Stück etwas anderes finden, ein anderes Bild: Ich habe deswegen das Orchester um neunzig Grad gedreht, hatte bis zur Generalprobe aber riesige Zweifel, ob das funktioniert.

Zweifel hinsichtlich der Musiker oder des Publikums?

Hinsichtlich des ganzen Abends. Zunächst besonders hinsichtlich der Akustik und der Kommunikation zwischen den Orchestermusikern. Aber ein Gräuel für mich wäre auch, wenn das jemand für einen ›Regieeinfall‹ halten könnte. Solche Einfälle, die keinen anderen Grund haben als aufzufallen, sind für mich das Erbärmlichste, was man auf die Bühne bringen kann.

So etwas hat dann aber niemand gedacht. Es funktionierte.

Es funktioniert nicht nur akustisch und musikalisch, da ich durch die Mikrophonierung und Verstärkung der Instrumente dem Ton die gewünschte Richtung geben kann. Ich habe auch selbst sofort genossen, dem Dirigenten wie den Musikern bei der Arbeit zuzuschauen. Dadurch, dass der Dirigent jetzt rechts außen am Bühnenrand steht, schaue ich in die Orchesterarbeit quasi von der Seite hinein, wie in ein Labor. Der Streicherapparat sitzt im Profil vor uns. Das Publikum kann ihnen bei der Arbeit zuschauen. Das Orchester ist nicht auf mich beziehungsweise das Publikum gerichtet, sondern man hat als Zuschauer die Freiheit herumzuschauen – was leichter fällt, da es kein Zentrum mehr gibt. Ich war sehr erleichtert über die Transparenz, die die Orchesterarbeit dann bekommt, vor allem vor dem Hintergrund, dass meine Komposition sich ja nicht in erster Linie ans Publikum richtet, sondern das Orchester den zugespielten ›Stimmen‹ antwortet. Call und Respons – ein Dialog vor dem Publikum, nicht mit dem Publikum, auch wenn die Stimmen auf der Bühne gar nicht anwesend, nicht zu sehen sind. Aber so etwas erfindet man nicht, weil man Aufsehen erregen will, man ist einfach unzufrieden. Und dann tut man etwas dagegen.

Ihr Horror vor Zentren klingt von fern nach Anarchismus. Sind Sie Anarchist?

Nein. Aber es gibt Elemente von ungehöriger Unruhe in vielen meiner musikalischen Unternehmungen. Weniger in den Orchesterstücken, eher in den verschiedenen Improvisations-Projekten, vor allem mit der Band Cassiber in den 80er Jahren, oder zurzeit bei der Gruppe The Mayfield. Was da in den Verdacht anarchistischen Ausdrucks geraten könnte, ist das Bedürfnis nach musikalischen Koexistenzen. Bei Cassiber brachte jeder der vier Musiker das Idiom eines eigenen Milieus mit: Chris Cutler, der Schlagzeuger, kam vom Avantgarde-Rock, der Saxophonist Alfred Harth vom Free Jazz, der Sänger und Gitarrist Christoph Anders brachte No Wave ein, ich selbst kam wahrscheinlich sogar am ehesten aus der Klassik mit den Akkordverbindungen und dem Bedürfnis nach Strukturen. Und das Tolle an Cassiber – der Erfolg unserer Arbeit, selbst noch wenn ich das heute höre – ist: dass die vier Identitäten nebeneinander und miteinander koexistieren und nicht nur in der Mischung etwas Neues hervorbringen, sondern auch versuchen, das jeweilige Territorium, das im Material anklingt, zu öffnen für viele Stimmen, für viele Wahrnehmungsformen.

Wenn Sie etwas gegen Zentren haben, wie ist es, wenn es keine Zentren mehr gibt?

In einer dezentralisierten Spielweise oder auch Inszenierungsweise geht es immer darum, dass Sinnfindung – also das, was sich in der einzelnen Zuschauerin, im einzelnen Zuschauer beim Hören und beim Sehen ereignet –, nicht notwendig etwas Gemeinsames werden muss, sondern etwas Individuelles bleibt. Dass Sinnfindung vor allem nicht im Nachvollzug einfach übernommen wird. Wenn ich mit einem im Resultat offenen Ansatz produziere, erlaube ich auch ­– beziehungsweise was heißt überhaupt ›erlaube‹? das wäre ja bereits ein autoritärer Fehlstart –, dann öffne ich ein Werk für viele Interpretationsformen.

Mit der Gefahr von Beliebigkeit?

Nein. Es geht – auch in House of Call – darum, ein bestimmtes Thema zu umzingeln und darum, viele Optionen offen zu halten, wie man dieses Thema für sich in Fragen und Antworten übersetzt. Diese Antworten habe ich selbst nicht. Das Bild des Nichtbesetzens und stattdessen Umzingelns eines Themas entdecke ich oft, wenn ich nachträglich auf meine Arbeiten schaue. [Wir stehen an seinem Arbeitspult, auf dem Monitor das Bild aus einem Video, er weist darauf.] Das hier zum Beispiel ist eine Dokumentation von Stifters Dinge, eine Arbeit für fünf Klaviere ohne Performer. In dieser performativen Installation gibt es ökologische und ethnologische Themen, die für mein Team zunächst gar nicht intentional waren, aber von den Zuschauern zunehmend darin gesehen werden. Themen, die angespielt werden durch die Stimmen, durch die Texte, durch Bilder, durch Nebel, durch Wasser und Eis – aber diese Themen werden nicht erschöpfend verengt, sondern ergeben sich aus der Arbeit mit den Materialien.

So gehen Sie auch mit Texten um?

Ich versuche, Texte nicht zu interpretieren, sondern sie quasi ›aufzuschließen‹, das heißt, sie von mehreren Seiten anschaubar zu machen, mehrere vielleicht auch sich widersprechende Lesarten freizulegen. Dazu kommen die vielen Perspektiven der Zuhörer oder Zuschauer, die das noch einmal anders sehen und verstehen werden. Nur dann kann man einem Text überhaupt gerecht werden, wenn man ihn nicht auf eine einzige Bedeutung reduziert.

Wer Sie so reden hört, wundert sich, dass Sie auf Ihrem Weg auch einiges von Künstlern wie Hanns Eisler und Heiner Müller mitgenommen haben. Eisler und zumindest der jüngere Müller schrieben in der Tradition Brechts aus Überzeugung Lehrstücke.

Ach, der Brecht hat sich doch mindestens genauso stark für den Rhythmus und den Klang interessiert. Und wenn ich mit Heiner Müller auf Tour war, las er mir auf dem Beifahrersitz Die Freistatt von William Faulkner vor und machte mich auf Edgar Allen Poe aufmerksam. Aber meine theatrale Sozialisierung hat tatsächlich mit einem Lehrstück begonnen. 1976/77, noch als Musikstudent, war ich bei einer mehrjährigen Lehrstück-Produktion von Die Ausnahme und die Regel von Brecht und Dessau dabei, habe viel über ›Haltung‹ und ›die dialektische Methode‹ gelernt und als Musikclown die Musik von Dessau ein wenig verändern können.

Was hat Ihnen am Dessau gefehlt?

Das war mir zu trocken, zu akademisch. Aufschlussreich war vielleicht, was mir viel später einer seiner Kompositionsschüler erzählte, der ihm zwei meiner Schallplatten vorgespielt hat: zuerst eine vom Duo Goebbels/Harth – worauf Dessau begeistert sagte, davon wolle er die Noten sehen. Das war frei improvisierte Musik – über Themen von Hanns Eisler –, aber ihm offenbar so fremd, dass ihm nicht klar war, dass das etwas ist, was man so nicht aufschreiben kann. Die zweite Platte war vom Sogenannten Linksradikalen Blasorchester. Dessaus Kommentar war‚ er hätte nicht gedacht, dass politische Musik soviel Spaß machen kann … Das gibt vielleicht die Enge ganz gut wieder, aus der er kam und aus der er sicher auch rauswollte. 

Sie sind in die Enge gar nicht erst hinein?

Umgekehrt. Ich bin aus der improvisierten Musik zum Aufschreiben gekommen. Aber mit dem Prinzip ›Lehrstück‹, für die Performer wie für das Publikum, lässt sich vielleicht dennoch eine meiner Arbeiten beschreiben, nämlich Eislermaterial. Auch in diesem Stück gibt es kein Zentrum, sondern stattdessen eine kleine Statue von Hanns Eisler, die vorne steht. Es gibt keinen Dirigenten, es gibt nicht mal eine richtige Partitur.

Aber etwa Brechts wunderschöne Kinderhymne ist notengetreu drin.

Notengetreu schon, aber von den meisten Eisler-Liedern, die Sepp Bierbichler singt, habe ich den Musikern und Musikerinnen nur die Klavierstimme gegeben – die meisten Lieder sind eh nur für Klavier geschrieben –, das Orchester hat sie dann selbst arrangiert, quasi auf Zuruf: ›Okay, ich spiel jetzt die dritte Stimme, da spiel’ du doch die zweite‹ – und sich das alles in die Noten reingeschrieben. Meine Idee war, dass ich die Haltung von Eisler nicht auf die Bühne bringen kann, wenn die Musiker sich nicht damit auseinandergesetzt, sie nicht angenommen und verstanden haben.

Wie macht man so etwas?

Ein Weg dazu war, den Dirigenten wegzulassen, der den einzelnen Musikern und Musikerinnen den Überblick nimmt und damit sozusagen alle Entscheidungen zentralisiert. Das führte dazu, dass damit die Verantwortlichkeit des Zusammenspiels auf die einzelnen Instrumentalisten übergeht. Es gibt nur einen musikalischen Grund, überhaupt Zeichen zu geben, und der kommt aus der jeweiligen Instrumentengruppe. Zweiter Punkt: Ich habe ihnen keine Partitur gegeben, sondern sie haben sich das Material selbst und über Absprachen eingerichtet. Dadurch wurde es stärker auch wieder ihr eigenes Material. Der dritte Punkt: Im Mittelteil lasse ich über die Musik von Hanns Eisler improvisieren, die Ballade von der haltbaren Graugans zum Beispiel ist mit Bassklarinette improvisiert, die Ballade vom zerrissenen Rock mit Saxophon. Und so etwas geht – nach meiner Auffassung von Improvisation – nur, wenn man das Material sehr gut kennt, andernfalls spielt man einen beliebigen Quatsch oder greift in die Jazz-Klamottenkiste, die man für solche Fälle in der jeweiligen Tonart immer dabeihat. Darüber hinaus gibt es einen Blasorchestermarsch Gedanken über die Rote Fahne, für den müssen alle (auch die Pianisten, Streicher, Perkussionisten) ein Blasinstrument lernen. Mit diesen Strukturen habe ich versucht, den Musikern die musikalische Haltung, die Eisler ja auch materialisiert hat in seinen Stücken, zu vermitteln. Und das ist eigentlich der Begriff des Lehrstücks: dass die Darsteller selbst verstehen, worum es geht.

Und das Publikum?

Auch das Publikum lernt. Es besetzt nach und nach virtuell die leere Bühne, auf der die Musiker nur an der Seite sitzen, weil die Leute die Kommunikation zwischen den Musikern noch in der letzten Reihe mitbekommen können. Sie sehen, wie konzentriert miteinander gearbeitet wird. Durch die Entfernung, die die Musiker an den drei Seiten nun voneinander haben, ist diese Kommunikation auch über große Distanzen hin sichtbar. Musiker haben ja eigentlich immer den Impuls, möglichst nah nebeneinander zu sitzen und zusammen zu atmen. Das will ich alles nicht auf der Bühne, das ist Privatsache. Ich möchte die Kommunikation zwischen den Musikern veröffentlichen, will die Kommunikation sozialisieren. Darum funktioniert Eislermaterial tatsächlich wie ein Lehrstück – nach innen hin zum Ensemble, aber auch nach außen zum Publikum. 

Sie haben in Sepp Bierbichler eine Art Gegenmodell zu den entweder zu kämpferischen oder zu ›professionellen‹ Sängern der Eisler-Lieder gewählt.

Wenn man sich Eislers Noten anschaut, dann steht oben oft darüber: ›Mit Zurückhaltung zu singen‹, oder ›mit äußerster Diskretion vorzutragen‹. Das heißt: Gerade für die Lieder im Exil schrieb Eisler vor, dass sie nicht wie ein Leuchtturm ausstrahlen sollen. Man soll sie zurücknehmen, damit ihre Intimität entdeckt werden kann. Schon, dass Bierbichler nicht, wie mir einige Menschen geraten haben, an der Rampe steht, ist ungewöhnlich – er sitzt irgendwo zwischen den Musikern, man muss ihn suchen.

Mögen Sie an dieser Stelle die Geschichte der Eisler-Platte erzählen, die Sie besonders gernhaben?

Von dem Geld, das ich in der DDR verdient habe, habe ich meistens Platten und Bücher gekauft. Und auf dieser Schallplatte Klingende Dokumente hört man Eisler in der Probe mit einer klassischen Sängerin, die Die Ballade von der haltbaren Graugans singt. Eisler versucht, ihr höflich vorzumachen, wie er das haben möchte (›aber bitte ohne sich anzustrengen, gnädige Frau!‹). Und was man dann von ihm hört, ist um so viele Klassen näher am Text und besser, obwohl er natürlich falsch atmet oder ihm der Atem ausgeht – es ist auf diese Weise viel berührender. Diese Aufnahme war mein erstes Motiv damals in den 70er Jahren, Alfred Harth vorzuschlagen, es auf dem Saxophon zu spielen, weil die Stimme Eislers – in dem Zustand, in dem sie war, vielleicht auch durch den Alkohol, der ihm zugesetzt hatte – schon fast dem Klang eines Saxophons nahekommt. Zweitens entstand der Wunsch, Bierbichler zu fragen, weil ich wusste: Da kriege ich nicht den schönen Ton, da kriege ich das, was Roland Barthes ›grain de la voix‹ nennt, die Rauheit der Stimme, das ›gesungene Sprechen der Sprache‹. Und damit wären wir wieder bei A House of Call. Das meint den Ort in der Stimme, wo sich Mitteilung und Sprache, Konsonanten und Vokale, wo sich im Grunde das Sprechen mit dem Wunsch, etwas zu singen reibt – wo beides nicht restlos ineinander oder in Schönheit aufgeht.

Hat die Musik für Sie einen Inhalt?

Musik hat tatsächlich eine große Ausdrucksbreite. Sie kann zu wunderbaren emanzipatorischen Leistungen einladen. Aber sie kann auch zu den furchtbarsten stumpfsinnigsten ›Re-territorialisierungen‹ führen, wie es Deleuze/Guatarri nennen. Davor gilt es, sich in acht zu nehmen. Ich versuche, nicht viel darüber zu reden. Denn auch die Musik fällt in die Kategorie dessen, was ich vorhin mit ›aufschließen‹ meinte, das heißt, sie für bestimmt Bedeutungen zu öffnen, sie aber nicht darauf festzulegen.

Die Inhalte der Texte, mit denen Sie arbeiten, sind Ihnen aber nicht egal?

Ich interessiere mich nur für Texte, die mich inhaltlich und formal ansprechen. Also keine langen Narrationen, keine Pamphlete. Mich interessieren auch in der Literatur die Reibungspunkte an denen Widersprüche aufgedeckt werden. Aber in dem Moment, da ich Texte von Autoren wie Heiner Müller oder Henri Michaux oder Gertrude Stein oder Elias Canetti für meine Arbeit heranziehe, ist der Inhalt vorgeschaltet, dann vertraue ich diesen Autoren, vertraue mich dieser Autorität an und versuche sie auf meine Art und Weise fürs Publikum aufzuschließen, um zu sehen, ob noch andere Inhalte darin verborgen sind, ob etwa der Satz von Heiner Müller, den ich gerade in einem Hörstück verwende, nicht noch neun andere Bedeutungen hat.

Sie weisen im Programmheft von A House of Call darauf hin, dass Heiner Müller gesagt hat, die Utopie liege in der Form.

Mit Müller geht es immer darum: Wie vermittelt man etwas? Wer etwas Angemessenes oder Unangreifbares mit autoritärer Geste vorträgt und auf einschüchternde Weise einfordert, hat den Inhalt schon hintergangen, er verkehrt ihn ins Gegenteil. Das heißt, allein die Form entscheidet darüber, mit welcher Bereitschaft wir miteinander kommunizieren und umgehen. Da sind wir wieder bei der Orchesteraufstellung. Die entscheidet viel. Sie nimmt die direkte Botschaft zurück. 

Sie haben grundsätzlich Probleme mit Methoden und Schulen. Aber Sie arbeiten durchaus auch konzeptionell?

Selbst bei so Stücken wie A House of Call denkt man vielleicht beim Blick auf die Noten, das sei am Reißbrett entstanden. Aber das ging über Jahre und hat weniger mit planmäßigen Überlegungen zu tun als mit Bewegung. Ich kann zum Beispiel nicht im Sitzen komponieren, ich muss stehen bei der Arbeit und herumlaufen, das heißt, mein Körper muss mitarbeiten, mitreagieren auf die Stimmen, die ich höre. Ich versuche, mich immer wieder freizumachen von dem Ballast zu vieler Vorarbeit. Was in meiner Arbeit – wenn ich zurückblicke – immer eine enorme Rolle spielt, sind nicht-intentionale Vorgänge, vorbewusste, unbewusste Entscheidungen. Das lässt sich dann hinterher meist gut theoretisch-analytisch aufdröseln, wie zum Beispiel mit meiner Arbeit Stifters Dinge vielfach geschehen. Aber der Entstehungsprozess war spielerisch und hatte viel mit Selbstüberlistung zu tun, mit Entscheidungen im letzten Moment. Wenn ich eine präzise Intention hätte, wäre das spürbar – und das Publikum wäre zurecht verstimmt. Wenn ich merke ›Aha! Das will derjenige mir damit sagen‹, bin ich doch schon schlecht gelaunt. Dagegen habe ich ein naives Misstrauen, das mir immer wieder die Möglichkeit gibt, spontan Entscheidungen zu treffen, alles immer wieder umzuschmeißen und Dinge reinzunehmen, die auf den ersten Blick gar nicht kohärent scheinen – genau dadurch wird’s interessant.

Wie verträgt sich Ihre Arbeitsweise mit Ihrem Leben?

Es gibt Komponisten – ich kenne einige – die stehen morgens um sechs auf, um zu komponieren, und verfolgen von Anfang an einen genauen Plan. Zu denen gehöre ich nicht. Ich schlafe lang und liege dann möglicherweise trotzdem noch mal drei Stunden auf dem Sofa und schau mir irgendwelche Youtube-Clips an. Aber dann ist da ein Abgabetermin, es steht sozusagen jemand draußen und wartet auf die Files, die ich ihm schicke, und dann passiert etwas – ein völlig unplanmäßiger Prozess, der erstaunlich vieles anregt und inspiriert, was damit erst einmal überhaupt nichts zu tun hatte.

Man könnte sagen, Sie sind ständig offen für Dinge, von denen Sie zunächst überhaupt nicht wissen, was sie bedeuten. Diese Dinge gehen ihnen nach und irgendwann denken sie dran und –

Wahrscheinlich denke ich es in dem Moment nicht mal, es kommt, wenn ich bei der Arbeit, beim Komponieren bin, ganz von selbst. Ich habe gerade bei Claude Lévi-Strauss gelesen, dass er davon ausgeht, dass es in ihm schreibt, dass seine Arbeit in ihm gedacht wird, ohne dass er davon weiß. Das kommt meiner Arbeitserfahrung sehr entgegen. Ich habe früher in Interviews gesagt, den Werken ginge ein langer Konzeptionsprozess voraus. Das stimmt in gewisser Weise. Aber nur auf der Ebene von Ausschlussverfahren. In diesen langen – nennen wir sie ›Konzeptionsphasen‹ schließe ich das aus, was ich auf keinen Fall machen und unbedingt vermeiden will. Ich mache, was übrig bleibt. Mein großer Vorteil: Bei mir bleibt nicht viel übrig.

Ihre lange Bank ist stets voll Material.

Ich lasse die Sachen liegen. Die melden sich dann von selbst. Etwa der Text von Adalbert Stifter, der dem Stück Stifters Dinge den Namen gab, der lag ständig wie etwas Unerledigtes bei mir herum. Zwanzig Jahre lang. Und irgendwann, als ich mal Texte suchte – das Stück war zu diesem Zeitpunkt eigentlich schon fast fertig – dachte ich: Schaust Du da mal wieder rein. Und das war’s. Zum richtigen Zeitpunkt.

Und wie ist der –­ ganz ohne Ironie gesagt – rührende Einfall zustande gekommen, die Stimme Ihrer über hundertjährigen Mutter in A House of Call in Zusammenhang mit Joseph Eichendorff zu bringen?

Das war auch Zufall. Meine Mutter hat eigentlich seit längerer Zeit kaum mehr gesprochen, weil sie wohl das Gefühl hatte, alles sei schon gesagt. Ich war wieder auf dem Weg in ihr Heim und meine Frau schlug vor, doch einmal den Echtermeyer, die Sammlung Deutsche Gedichte, mitzunehmen. Ich habe ihn an verschiedenen Stellen aufgeschlagen und dann drei oder vier Gedichte mit ihr aufgenommen, zu denen ich ein Verhältnis hatte: Gryphius, Hölderlin und auch Es schläft ein Lied in allen Dingen. Das Wort ›Ding‹ darin berührt ja mein generelles Interesse am Klang der Gegenstände und hatte über Adalbert Stifter und die Arbeit an Stifters Dinge für mich inzwischen auch eine andere Bedeutung bekommen. Ich war total überrascht, dass meine fast hundertjährige Mutter, die kaum noch sprach, und von der wir auch dachten, dass sie Vieles nicht mehr in uns vertrauten Sinnzusammenhängen wahrnimmt, diesen Text mit einer Modulation lesen konnte, die auch im Hinblick auf Rhythmus, Syntax und Semantik völlig einleuchtend war. Es war sicher auch ihr Körpergedächtnis das da sprach, das sie genau wissen ließ, was sie da sagt. Drei Jahre danach, zu einer Zeit, da sie sich noch mehr zurückgezogen hatte, fiel mir die Aufnahme wieder ein und ich nahm sie in den Orchesterzyklus. Den hatte ich schließlich Anfang 2021 fertig. Im Sommer ist sie gestorben. ¶