Über Eurozentrismus und die koreanische Musikkultur
Dass die weite Welt Einzug in die Gegenwartsmusik Europas gehalten hat, ist kein neues Phänomen. Debussy, dessen Interesse an indonesischer Musik 1889 auf der Pariser Weltausstellung geweckt wurde, war nicht der Erste, und einige Schlaginstrumente, Gongs wie das Tamtam, tauchten vereinzelt schon Ende des 18. Jahrhunderts in Orchestern auf und wurden im 20. Jahrhundert zum festen Bestandteil der Sinfonik. Schon Preußenkönige ließen sich chinesische Pavillons in ihre Parks setzen, van Gogh begeisterte sich an japanischer Malerei und Puccini schrieb gar zwei ostasiatische Opern und einen »Western«. Messiaen komponierte unter Verwendung komplexer indischer Rhythmusmuster und John Cage ließ sich von der Zen-buddhistischen Einkehr zur Gestaltung einer kontemplativen Musikwahrnehmung inspirieren. Die Qualität freilich der Wiedergabe »fremder Kulturen« in der eigenen Kunst stand niemals zur Debatte. Die Komponisten – oder sollte man nicht sogar sagen: »Die Musik« eignete sich »das Fremde« auf ihre Weise an und schuf Reflexe der eigenen Welt, zu der durch zunehmende Öffnung des Warenverkehrs ganz natürlich auch Importe zählten. »Wie Maler«, sang Hölderlin schon 1803, »bringen sie zusammen das Schöne der Erd’…«
Was wird aber beklagt, wenn man das Wort »Eurozentrismus« spricht und es wie ein Zornesschwert schwingt? Es meint heute oft nicht mehr den Vorwurf, alles Äußere nach europäischem Maßstab zu bewerten (z. B. die Spielweise und Intonation arabischer Musik einfach nur schlecht und falsch zu finden), sondern eher, aus der Position der Macht heraus im Sinne des Kolonialismus einzugreifen und gleich zu machen, was anders ist, also intolerant und narzisstisch zu handeln.
Dies ist auf dem Gebiet der Musik bzw. der Kultur aber nur ausnahmsweise geschehen. Indien und Indonesien sowie die Länder der arabischen Welt haben ihre Musikformen weitestgehend bewahrt und unbekümmert um westliche Maßstäbe weitergeführt.
Anders in Ostasien. Die japanischen Besatzer haben seit 1905 versucht, die musikalischen Traditionen in Korea durch Einführung der westlichen Musik (von Schlager bis Klassik) zu vertreiben. Die Hofmusik wurde aufgelöst und die Musiker verloren ihre Anstellung. Aber auch Korea hatte schon 1901 einen Deutschen, Franz Eckert, gebeten, die koreanische Militärmusik zu reformieren, was die Unfreiwilligkeit dieses Imports relativiert.
Schamanistische Improvisation Sinawi (Musik der Volkstraditionen)
Denn die westliche Musik entfaltete bei den Japanern und Koreanern auch ohne kriegerische Unterstützung ihre zauberische Wirkung und machte mit ihren Melodien und ihrer geschmeidigen ausdrucksstarken Harmonik der eigenen Musik höchst erfolgreich Konkurrenz. Das ließ einen Begriff von musikalischer Schönheit entstehen, der in den Augen des Westens beinahe an Missbrauch grenzte und Johann Strauß, Verdi und Mozart vor allen anderen bevorzugte, während unserer Moderne dagegen mit Unverständnis begegnet wurde. Die Folge war, dass die Tradition marginalisiert und die westliche Musik, mehr als Klassik die Unterhaltungsmusik, allgegenwärtig wurde. Einige authentische Mischformen entstanden, wie die japanische Schlagerform Enka, die in Korea als Trot beliebt wurde und deren ruppige Vereinfachung Ponchak sogar Anklänge an traditionelle Gesangsstile einband. Die Neue Musik westlichen Formats hingegen wurde und blieb ein ausschließlich akademisch gepflegter Fachbereich, was den Verhaltensmustern der früheren aristokratischen Elite entsprach. Hätte sich die Erkenntnis, die den koreanischen Komponisten Isang Yun (1917-1995) schon in den ersten Jahren nach seiner Ankunft in Europa Ende der 1950er Jahre überwältigte, nämlich dass die viele Eigenschaften der westlichen Avantgarde sich mit denen der koreanischen konfuzianisch orientierten Hofmusik klanglich, formal, konzeptuell überschnitten, in Korea verbreitet, wäre das Ansehen der eigenen »Klassik« vielleicht höher.
Dabei leisten einige koreanische, japanische, chinesische Komponisten zur westlichen Neuen Musik bedeutende Beiträge, deren Anderssein mit den nüchternen Mitteln des westlichen Instrumentariums ebenso erkennbar ist, wie die oberflächlichen und augenfälligen Unterschiede zum Beispiel zwischen spanischer und skandinavischer Avantgarde. Sie machen ihre Länder zu Provinzen Europas, was sie in dieser Hinsicht auch wirklich sind. Die europäische Gemeinschaft der Musik geht weit über die EU-Grenzen hinaus. Das spricht für die Universalität der Neuen Musik Europas und die Pluralität.
Hofmusik (repräsentative Musik »Bankettmusik«): Gwanak Yeongsanhoesang
Doch ebenso gibt es die Meinung, dass die Musiker der fernen Länder sich von Europa emanzipieren sollten. Dieser Ruf erklingt sowohl in Europa, das sich des überwundenen Kolonialismus’ und seiner Folgen nunmehr schämt, als auch in Asien selbst.
Ratlos stehen zum Beispiel die Koreaner vor ihrer »Gug-ak« (ein Wort für alle nationalen Stile), die zwar als Erbe gepflegt, aber nicht als Musik geschätzt wird. Ihre Ästhetik widerspricht dem aktuellen heimischen Massengeschmack. Dadurch verkennen sie das Interesse einer abenteuerlustigen Hörerschaft in Europa, der das wahrhaft Alte vollkommen neu und aufregend erscheint. Verzweifelt in ihrem Irrtum befangen, versuchen Institutionen und Musiker in diesen Ländern eine Erneuerung. Und hier, erst hier muss der Vorwurf eines eurozentristischen Denkens ansetzen, und umso härter, weil die Versuche einer Erneuerung im Sinne westlichen Komponierens betrieben werden. Jedoch, Komposition ist dort in den vorausgehenden 1000 Jahren nie betrieben worden. Freilich gibt es Werke. Diese sind in Korea und Japan zum größten Teil durch Rekonstruktion, Anpassung und Optimierung entstanden. Werke der aristokratischen Musik sind zwar in Notenform festgehalten, diese enthalten aber nur die Basis dessen, was gespielt werden muss. Die andere Hälfte, Verzierungen, Klangalterationen, Phrasierung, ist Gegenstand mündlicher Überlieferung – bei uns marginalisiert, in Korea aber eine bis heute praktizierte Kulturtechnik. Jede musikalische Aktion in diesen klassischen Werken, und das gilt noch mehr für die komplett mündlich überlieferten Werke der Musik der Volkstraditionen, steht in vollkommenem Einklang mit Bau- und Spielweise der Instrumente, auf denen, mit denen und für die die jeweilige Musik geschaffen wurde. Aber die Tradition ist nichts Beständiges! Sie lebt nur durch Menschen, die sie als Lebensinhalt studieren und praktizieren. Werden diese irritiert und entmutigt, gehen künstlerische Erfahrungen, ästhetische Erkenntnisse von Jahrhunderten verloren!
Insbesondere in Korea sind die vorhandenen Werke nicht zahlreich. Denn nicht auf Vielfalt, sondern auf Perfektionierung war über viele Hundert Jahre hin die Gestaltung konzentriert.
Für traditionelle Instrumente zu komponieren, ohne die innigste Kenntnis ihres Wesens zu besitzen, führt notwendigerweise zu einer Rohheit, die die Instrumente und die Tradition als primitiv diskreditiert. Das Zitieren von Tradition führt zu einer Ansammlung von Klischees – das Dilemma ist perfekt. Beispiele dafür zuhauf bot das erste »Younghi Pagh-Paan-Preisträgerkonzert« im Dezember 2016, dessen zweite Ausgabe am 11. Dezember 2017 im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie stattfindet, diesmal mit dem Cheongju Korea Music Orchestra.
Wo Komponieren eine soziale und generationenübergreifende Ansammlung von Erkenntnissen, Erfahrungen und Entschlüssen war, kann sich ein Einzelner, sei er auch noch so guten Willens, nicht behaupten. Wie klug war Toru Takemitsu, der in seinem berühmten Orchesterstück »November Steps« (1967) Biwa und Shakuhachi separat vom Sinfonieorchester erklingen ließ, mit durch langes Studium erarbeiteten Partien, die nach authentischer japanischer Tradition klangen!
Einen anderen, experimentelleren Ansatz verfolgen heute Gruppen wie das Berliner AsianArt Ensemble, das mit einer Mischung deutscher und asiatischer Musiker, jeweils mit Instrumenten ihrer Tradition, eine völlig neue Musik zu erfinden versucht. Schaut man auf den Jazz, der sich aus der Begegnung afrikanischer und europäischer Musik verselbständigt hat, ist die Hoffnung nicht unbegründet. Jedoch dominiert auch hier das westliche Konzept der Komposition, das sich an den unterschiedlichen Klanglichkeiten die Zähne ausbeißt. Den Unterschied dieser Musik zu bestehenden Musikformen erkennt man nicht rasch, denn er ist als Nebenprodukt dieses Bestrebens auch neu: Fast nie (das »fast« nur zur Sicherheit gesagt, zweckdienliche Hinweise sind willkommen) fließt diese »neue Musik der Kulturen« frei, so wie »die Klassik«, der Jazz oder die echten traditionellen Musikformen, sei es ein Dhrupad Raga, ein koreanisches Sanjo oder ein arabisches Taqsim, ganz bei sich sind und jeweils eine universelle Vielfalt an Ausdruck, Wahrnehmungen, Analogien zu Philosophie und Leben versprühen. Fast immer drängt sich in diesen Kompositionen die Behauptung vor, es müsse gehen, ein Gewolltes, die Mahnung zu Toleranz, Gleichwertigkeit und zur produktiven Kooperation. Diese Mahnung ist unterstützenswert und beruht keineswegs auf einem Phantom, denn wir leben wirklich in und mit vielen Kulturen und wir sehnen uns nach friedlichem Zusammenleben! Aber welche Musik mag daraus entstehen? Dies ist noch nicht zu sehen. Außer – ein Schimmer vielleicht – wenn nämlich das erwähnte AsianArt Ensemble seine Konzerte mit einem »Sinawi of Berlin« (Sinawi ist eine koreanische Kollektivimprovisation auf der Basis schamanistischer Ritualmusik) beendet, und die Musiker angehalten sind, auf ihren Instrumenten ganz allein ihren Beitrag zum Gesamtklang zu leisten. Ein Schimmer, ein Funke. ¶