Eine Taxifahrt und ihre Folgen.
Er ist kein Vergessener. Aber er müsste bekannter sein: der Komponist Ernst Krenek (1900–1991). Auf den Opernspielplänen präsent ist er durchaus. Doch Aufführungen seiner Opern müsste man häufiger erleben können. So hat am 10. Februar Karl V. an der Bayerischen Staatsoper Premiere – inszeniert von Carlus Padrissa und »ausagiert« von der von ihm mitbegründeten Theatergruppe La Fura del Baus, die Bühnenbewegung, Räumlichkeit und Publikumspartizipation neu denkt und damit weltweit an großen Opernhäusern bleibende Eindrücke hinterlässt. Die musikalische Leitung hat Erik Nielsen – und Bo Skovhus singt die titelgebende Hauptrolle.
Vor vielleicht zehn Jahren war es. Ich fuhr von irgendwo mit dem Taxi in Berlin nach Hause. Im Autoradio spielte klassische Musik, obwohl nicht von mir »bestellt«. Irgendeine Art von Reaktion auf diese mir nicht fremde Musik muss ich geäußert haben. Jedenfalls fing der Taxifahrer an zu erzählen, dass er sehr gerne klassische Musik höre, wenn ihm selbst auch nicht der Segen des Erlernens eines Instruments vergönnt gewesen sei. Dabei wäre ihm das durch seinen Großvater quasi in die Wiege gelegt worden. Sein Großvater – ich würde ihn sicherlich nicht kennen – sei ein durchaus einstmals bekannter Komponist gewesen. Dann fiel, auf meine Nachfrage hin, sein Name – Ernst Krenek – und ich fast aus dem Taxi. Irgendwo dort draußen in Berlin fährt also der Enkel von Krenek Taxi. Ich grüße ihn an dieser Stelle – und widme ihm diesen kleinen Artikel über die Musik seines Großvaters. (Das Ernst-Krenek-Institut wies mich nach Erscheinen des Artikels darauf hin, dass Krenek keine Kinder hatte. Das genaue Verwandtschaftsverhältnis des Taxifahrers hat meine Erinnerung also verblichen.)
Krenek wurde im Sommer des Jahres 1900 als Sohn eines Militärangehörigen in Wien geboren. In seiner Zeit am Gymnasium entstanden erste eigene Kompositionen. Der Begriff »Jungstudent« und die entsprechenden Institute an Musikhochschulen existierten damals noch nicht. Krenek nahm dennoch die Herausforderung an, neben dem Gymnasium bereits als 16-Jähriger an der Akademie für Tonkunst in Wien (der heutigen Universität für Musik und darstellenden Künste) bei Franz Schreker zu studieren. Nach der Militärzeit – alles im Leben eines jungen Mannes ging damals schneller, roher ab; ohne nach Sensibilitäten, Krisen, Burnouts zu fragen – und einem kurzen Philosophiestudium zog Krenek 1920 nach Berlin; Schreker hinterher. Der hatte dort die Direktorenstelle an der Akademischen Hochschule für Musik (der heutigen Universität der Künste Berlin) bekommen – und wurde bereits Ende der 1920er Jahre zur Zielscheibe von Angriffen, Sabotage und Boykott seitens der Unkulturpolitik der Nationalsozialisten.
Über Krenek selbst – eine Zeit hegte er Sympathien für den Mussolini-nahen Austrofaschismus – hing bald als Verdikt die nationalsozialistische Bezeichnung »Kulturbolschewist«. Seine Oper Jonny spielt auf, uraufgeführt im Februar 1927 in Leipzig, wurde schon bei der Wiener Premiere am Silvestertag desselben Jahres seitens der Rechten diffamiert.
Von den Nazis wurde er zum »Halbjuden« und zum linken Agitator erklärt. Krenek gab später selbst zu Protokoll, dass er der Ehre, Jude oder Halbjude zu sein, leider Gottes nicht teilhaftig geworden sei. Und so richtig »politisch links« war Krenek auch keineswegs; eher war er ein »kritischer Patriot«; ein bisschen so wie Anton Webern. Seine Liebe beispielsweise zu den österreichischen Alpen spiegelt sich gleich in mehreren bedeutenden Werken aus seiner Feder wieder.
In dem Lied Alpenbewohner aus dem 1929 komponierten Zyklus Reisebuch aus den österreichischen Alpen etwa macht sich Krenek über Tirol-Touristen lustig; eine Art liedgewordene »Piefke-Saga«. Und wie immer stammt der mehr als nur »vertonte« Text von Krenek selbst. Auch da ist er Wagner auf merkwürdige Weise nahe.
Eine andere Alpenszenerie dann am Beginn von Jonny spielt auf. Wer die ersten Momente dieser Oper mit spitzen Ohren hört, der wird einerseits möglicherweise von der Klarheit der Tonsprache in Kombination mit einem deutlich hervortretenden Modernitätsanspruch fasziniert sein. Andererseits verortet Krenek die Handlung der Oper nicht etwa, wie der (welt)flüchtige Wagner, an einem sensationell-mythologischen Schauplatz, sondern beginnt quasi vor der eigenen Haustür, an einem allerdings nicht im Detail genannten »Ort in den Hochalpen«. Die Szenenanweisung Kreneks liest sich dabei wie die lederhosige Variante einer bedeutungsschwangeren Bühnenbeschreibung Wagners: »Erste Szene. Vorhang auf! Ein schmales Felsplateau über dem Gletscher, in der Mitte durch einen Felsen so geteilt, dass die zu beiden Seiten des Felsens befindlichen Personen einander nicht sehen können. Auftritt von links aus der Tiefe, von rechts im Niveau. Über das Plateau hinaus sieht man den Gletscher, vorn zerklüftete Eisblöcke, nach hinten zu in ungeheure Schneefelder übergehend, von Hochgebirgen umgeben. Helles Mittagslicht.« Mich faszinierte damals, lange bevor ich im Taxi dem Enkel Kreneks begegnete, diese kühle, gletscherartige Tonsprache: irgendwie angenehm »deutsch«, etwas streng zuerst; aber dann doch lustige Synkopen, Pathos gemixt mit ganz einfachen Sätzen der Protagonisten. Da singt der nach Einkehr suchende Komponist Max einfach mal »Guten Tag!« oder »Ah, das interessiert mich. Das müssen Sie mir erzählen.« Ich fand diese Verschränkung von Alltag und Operndramatik ganz eigentümlich toll. Kein »He he! Ihr Nicker! Wie seid ihr niedlich, neidliches Volk!« – und auch kein: »Heil euch, Götter! Heil dir, Welt! Heil dir, prangende Erde!«
Jonny spielt auf, in den Jahren 1925 und 1926 verfasst, konnte den Nazis unmöglich gefallen. Einerseits höchst ambitioniert komponiert, mit Verweisen zum hochaktuellen Neoklassizismus der Franzosen (Krenek war die Monate vor dem Beginn der Arbeit an Jonny spielt auf in Paris wohnhaft), zu dem, was man damals gerade einmal zehn Jahre, wenn überhaupt, »Jazz« nannte – basierend auf der spätromantischen Tradition des Opernkomponierens im Sinne Wagners und Strauss’; hinzugemischt eine ganz eigenartige Anverwandlung des späten Mahlers; Fin de Siècle, letzte Atemzüge orchestraler Vollmundigkeit, zerbrochen… Ein eigenartiger Pointilismus, im eigentlich nicht mehr für möglich gehaltenen Großorchester.
Krenek heiratete 1924 die Tochter Mahlers: Anna Mahler. (Eine kurze, unglückliche Ehe. Krenek liebte die Frauen. Eine Reihe von Affären und Beziehungen folgten.) Krenek bekam von Alma Mahler die fragmentarischen Skizzen der unvollendeten zehnten Sinfonie ihres verstorbenen Gustavs überreicht: »Sie [Alma] beschloss, dass es eine gute Idee sei, Mahlers neun Sinfonien eine zehnte hinzuzufügen, denn es schien ein einfaches Rechenexempel zu sein, dass zehn Sinfonien in den Konzertprogrammen mehr bringen würden als neun.« Krenek lehnte aus Respekt die komplette »Vervollständigung« der Zehnten ab. Er korrigierte für ihn offensichtliche Fehler des ersten Satzes, enträtselte unklare oder nur angedeutete Instrumentationsdetails des zweiten Satzes und so weiter. Mahler hatte eh Spuren hinterlassen! Doch so wenig wie Krenek sich politisch anbiederte, so betont schnell, selbstbewusst und eigenwillig fand er zu seinem eigenen Stil; hier ächzt niemand vor dem weißen Notenpapier sitzend unter der Last Wagners, unter der sinfonischen Endzeit Mahlers und der eigentlichen Unwissenheit, was denn diese neue »Negermusik« (ein Begriff, der erst Jahre später zum zentralen deutschtümelnden Kampfbegriff wurde) eigentlich sei. Krenek, musiktheatralisch hochbegabt wie der junge Mozart, schrieb einfach drauflos (Schreker muss ein großartiger Lehrer gewesen sein; so auch der emigrierte, kompositorisch dort eher erfolglose Krenek später in den USA: undogmatisch, stilistisch offen, weise) – und erlebte mit Jonny spielt auf einen einmaligen Erfolg.
Jonny spielt auf wurde zum größten Opernhit der 20er Jahre – und zum Aushängeschild der Goldenen Zwanziger in der Musik überhaupt. Das Libretto wurde in vierzehn Sprachen übersetzt und das Werk erlebte viele hundert, vielleicht sogar insgesamt knapp tausend Aufführungen. Die höchst turbulente – mit seinen Verwirrungen und Twists fast barocke – Handlung der Oper lässt den Saxophonspieler Jonny am Ende mit einer gestohlenen wertvollen Geige, um die sich alles (symbolisch) dreht, triumphieren. Das alte Europa hat ausgedient, alle tanzen nun nach dem neuen Rhythmus Amerikas, der von Jonny fröhlich vorgegeben wird. Ein Schwarzer »gewinnt«, ist am Ende schlauer als die anderen – und darf überdies noch eine neue (musikalische) Verfassung ausrufen. Welcher Nazi konnte das gutheißen? In your (white) face!
Der Schwarze Jonny wurde, mit einem roten Davidsstern rechts an der Brust, zur Ikone des Kampfes der Nationalsozialisten gegen alles Moderne, Jüdische, Jazzige und Unangepasste. Denn eben jener Jonny zierte die Broschüre zur Ausstellung »Entartete Musik« aus dem Jahr 1938. Heute ehren wir die damals ausgestellten Künstler – darunter Arnold Schönberg, Kurt Weill, Erwin Schulhoff und eben Krenek – als die Interessantesten ihrer Zeit. Tragisch-komisch: Wie »gerne« hätte man diese Ausstellung damals gesehen? Unfreiwillig toll kuratiert. Man nehme die »schlimmsten« Kunstwerke seiner Zeit – und packe sie in einen Raum. Zack, fertig: Weltkunst.
Der Schwarze mit dem Saxophon: ohnehin ein bildgewordener Topos der 20er und 30er in Deutschland. 1931 schreibt der große jüdische Operetten- und Filmkomponist Paul Abraham (1892–1960) seine staunenmachend hitbestückte Operette Die Blume von Hawaii. Die beiden jüdischen Librettisten Alfred Grünwald (1951 in New York gestorben) und Fritz Löhner-Beda (1942 in Auschwitz ermordet) texteten damals ernsthaft, die einst völlig üblichen Golliwog-Klischees schmerzvoll auskostend: »Schwarzes Gesicht, wolliges Haar, großes Saxophon. Kennt ihr mich nicht, dort aus der Bar? Applaus ist mein Lohn. Doch im Salon oder beim Lunch weicht mir jeder aus. Zähl’ ja nicht voll, bin ja kein Mensch, ich bin nur ein Nigger!« Musikgeschichtlich nüchtern betrachtet könnte man sagen: Ohne Jonny spielt auf kein Exotismus bei Paul Abraham. Und ohne Paul Abraham? Das ist eine andere Geschichte…
Ein Jahr vor der Uraufführung von Jonny spielt auf, also 1926, komponierte Krenek seine »tragische Oper« mit dem Titel Der Diktator – eigentlich Teil einer Trilogie. Die Oper, Ende 2018 in einer ordentlichen Inszenierung an der Neuköllner Oper zu sehen, erzählt gewissermaßen eine fiktive Episode aus dem Privatlebens Mussolinis. Hier zeigt sich musikalisch, wie wandelbar, wie unfassbar souverän Krenek mit Farben, Stilen, Stilkopien und persönlicher Tonsprache umzugehen verstand. Ganz und gar nicht »peppig« wie in Jonny spielt auf geht es hier zu. Krenek orientiert sich inhaltlich wie kompositorisch an veristischen Werken des 19. Jahrhunderts, also an Mascagni und Co. Der – obwohl Diktator – »einfache Mann« wird hier gezeigt; mit seiner Verletzlichkeit; auch in seiner Jämmerlichkeit.
Karl V., zwischen 1930 und 1933 komponiert, ist ein weiteres Beispiel für die stilistische Offenheit Kreneks. Krenek verwendet fast ausschließlich verschiedene Zwölftonreihen als Grundmaterial für dieses »Bühnenwerk mit Musik«, wie es der Komponist selber genannt hat. Denn hier gibt es viel gesprochenen Text – und überhaupt eine Menge Textmaterial zu bewältigen.
Der damalige Opernchef in Wien, der aufgrund seiner Verstrickungen zwischen 1933 und 1945 umstrittene Dirigent Clemens Krauss (1893–1954) hatte das Werk in Auftrag gegeben. Schnell wurde deutlich, dass dieses Stück des »bolschewistischen Skandalkomponisten Krenek« nicht in Wien uraufgeführt werden kann. Erst 1938 konnte man das Werk erleben: in Prag.
Kaiser Karl V., Herrscher über ein riesiges Imperium, schaut am Ende seines Lebens auf selbiges zurück. Wie in jedem Roman, Oper oder Theater gewordenen Werk, das die Einzelperson eines Mächtigen in den Fokus nimmt, klagt auch Karl V. über die Unmöglichkeit der Vereinbarung von Macht und Opportunismus im Zusammenwirken der Einflüsse von Religion und Nationalismus. Wie schon in Der Diktator scheitert Karl V. nicht nur politisch, sondern auch privat. Game of Thrones eben: am Ende sind meistens alle »mit der Gesamtsituation unzufrieden.«
Bei aller »Strenge« der zwölftönigen Partitur entfaltet Kreneks Karl V. musikalisch eine fast lukullisch-lustvolle Bandbreite an Formen, Anverwandlungen und dramatischen Ensemble-Momenten. Das ist schon zu Beginn ganz und gar nicht intellektuell »einzeltönig« zerfasert. Da wird auf die Große Trommel gehauen – und die Blechbläser dürfen das Drama-Queen-Fortissimo rauslassen.
»Ich habe den Eindruck, dass der Erfolg von Jonny spielt auf in der öffentlichen Meinung alles, was ich bis dahin erreicht hatte, zunichte gemacht hat.« Diese Worte Kreneks aus dem Jahr 1948 könnte man auch anders verstehen. Krenek starb mit stolzen 91 Jahren 1991 in Kalifornien. Noch heute betrachten wir sein Gesamtwerk lediglich durch die Brille des einstmaligen Jonny-Skandals. Schon die prominente Aufführung von Karl V. an der Bayerischen Staatsoper in wenigen Tagen könnte den Blick erweitern: auf das sich immer wieder gewandelt habende Gesamtschaffen Kreneks.
Davon wollen wir mehr hören. Auch gerne im Taxi. ¶