Ab der Saison 2022/23 kommt Erina Yashima als Erste Kapellmeisterin an die Komische Oper und damit zurück nach Berlin, wo sie vor einigen Jahren an der Musikhochschule Hanns Eisler Dirigieren studierte. Aktuell arbeitet sie (seit 2019) als »Assistant Conductor« mit Yannick Nézet-Séguin und dem Philadelphia Orchestra, in den Jahren zuvor lernte sie im Rahmen eines Ausbildungsprogramms in Chicago von Riccardo Muti und assistierte Zubin Mehta und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Zum Dirigieren kam Yashima als Klavier-Jungstudentin in ihrer Heimatstadt Hannover.

In der laufenden Saison wird sie mehrere Opern-Neuproduktionen leiten, zum Beispiel Così fan tutte mit der Washington National Opera oder Rusalka am Theater Krefeld und Mönchengladbach, sowie mit der NDR Radiophilharmonie Hannover und dem Orchestra della Toscana debütieren. Ich erreiche Yashima per Videocall in Albany, wo sie am Abend zum ersten Mal mit der Albany Symphony und Musik von Vivian Fung, Alexander Glazunov und Nikolai Rimsky-Korsakov auf der Bühne stehen wird. Sie ist nach eigener Aussage etwas müde, weil sie tags zuvor noch in Mönchengladbach Proben geleitet hat und gerade erst in den USA gelandet ist, wirkt aber trotzdem sehr entspannt und gut gelaunt.

VAN: Die Journalistin Amalia Isepciuc hat Sie 2017 bei einer Probe mit der Filarmonica Transilvania beobachtet und war beeindruckt, wie viel Sie lächeln und wie viel Lächeln auch aus dem Orchester zurückkommt. Ist diese positive Atmosphäre eine Eigenheit Ihrer Arbeit? Oder machen das viele Dirigent:innen so und man hört nur selten davon?

Erina Yashima: Es kommt natürlich auf die Situation und die Musik an. Bei dramatisch-tragischem Repertoire würde ich nicht wild rumgrinsen. Aber ich glaube, es entspricht meinem Naturell, eine offene, aufgeschlossene Atmosphäre in den Raum zu bringen. Im Moment bin ich Assistant Conductor beim Philadelphia Orchestra und unseren Musik Director Yannick Nézet-Séguin zeichnet das auch aus, diese Positivität. Man hat wirklich das Gefühl, alle ziehen an einem Strang, sind kollegial. Es ist nicht mehr das Orchester als anonyme Masse, man arbeitet mit Menschen und kann das auch sehr angenehm gestalten.

Haben Sie diese Haltung in Philadelphia entwickelt? Oder haben Sie das auch schon als Assistentin von Riccardo Muti in Chicago so gemacht? Der ist ja nicht gerade für eine unglaublich freundliche Ausstrahlung bekannt.

Ich war schon immer so. Mir wird außerdem oft erzählt, dass Muti mittlerweile viele milder geworden ist. Ich habe ihn wegen der Pandemie jetzt länger nicht mehr gesehen, was sehr schade ist. Diese zwei verschiedenen Persönlichkeiten zu beobachten – Yannick Nézet-Séguin und Riccardo Muti –, war für mich auf jeden Fall sehr interessant. Beide sind fantastische Musiker, aber es sieht bei beiden sehr unterschiedlich aus.

Was haben Sie ansonsten mitgenommen von Muti?

Unglaublich viel, es ist schwer, das herunterzubrechen. Wie er im Opernrepertoire, bei Verdi oder Mozart, mit dem Text, den Sängerinnen und Sängern und dem Chor arbeitet … Er kann den Klang mit einer Anekdote, einem Bild unglaublich effizient formen, um 180 Grad drehen. Außerdem ist er mir ein Vorbild darin, wie er den Raum einnimmt. Nicht nur mit seiner Ausstrahlung – er sieht alles, auch Dinge, die im Schatten sind. Im Theater ist so viel los, auf der Bühne, dahinter … Muti hat einfach diesen Radar für alles, was die Performance beeinflusst. Und er kümmert sich auch darum, mischt sich ein.

Wollten Sie unbedingt an die Oper und haben darauf hingearbeitet?

Ich hatte den Wunsch, an ein Opernhaus zu gehen und habe danach Ausschau gehalten. Aber Karrieren lassen sich nicht zu 100 Prozent planen, es gehören auch immer viel Zufall und Glück dazu.

Was fasziniert Sie an der Oper?

Das Drama, die Arbeit mit Sängerinnen und Sängern, dass man überhaupt einen Text hat, mit dem man sich literarisch auseinandersetzen muss.

In einer Videobotschaft für die Komische Oper meinten Sie, dass Sie schnell gemerkt haben, dass die Chemie mit dem Orchester stimmt. Woran?

Ich glaube, man merkt musikalisch, ob man Kontakt hat. Wenn man das Gefühl hat, dass nicht nur das gemacht wird, was man zeigt – Tempo, Dynamik, alle Nuancen –, sondern dass das auch mit der gleichen musikalischen Intention umgesetzt wird.

Haben Sie es auch schon einmal erlebt, dass die Chemie nicht gestimmt hat mit einem Orchester?

[überlegt] Ja, schon, das kommt vor. Das ist wie beim Dating. Das ist dann halt manchmal so. Es kommt aber nicht oft vor und das ist schon mal gut [lacht]. Man kann nicht jedem gefallen und das ist in Ordnung. Man kann ja trotzdem zusammen Musik machen.

Viele Dirigent:innen berichten von Selbstzweifeln zu Beginn der Karriere. Wie lernt man, damit umzugehen?

Ich glaube, das gehört einfach dazu, dass nicht alles immer klappt, wenn man sich öffnet und gleichzeitig im Fokus steht, eine öffentliche Person ist. Manchmal denkt man natürlich: ›Oh Gott, was ist denn da jetzt wieder schief gelaufen?‹ Oft sind es auch nur kleine Dinge. Dann klappt ein Auftakt nicht und man muss ganz schnell entscheiden: Nehme ich jetzt ein anderes Werkzeug aus dem Kasten der verschiedenen Auftakt-Möglichkeiten? Oder war das nur Pech und mancher noch nicht bereit und ich mache einfach genau das gleiche nochmal?

Aber ich nehme die Zweifel zum Anlass, weiter zu arbeiten. Man soll sich halt nicht zurücklehnen und ausruhen – aber auch nicht denken, dass alles perfekt sein soll. Das hat Muti auch immer gesagt: ›Perfektion existiert nicht, es gibt nur weniger schlecht.‹ [lacht]

Sie haben in den letzten Jahren von Händel bis zu Zeitgenössischem so ziemlich alles gemacht. Wie würden Sie Ihr Repertoire beschreiben?

Ich möchte mein Repertoire so lange es geht so offen wie möglich halten. Mit einer Strauss-Oper warte ich vielleicht noch ein paar Jahre [lacht]. Generell denke ich da auch strategisch. Ich habe viel Mozart gemacht im Opernbereich, das ist Musik, die direkt auf mich zukommt. Da muss ich nicht erstmal hinkriechen und jeden Ton umdrehen um zu verstehen, was der soll. Was Sinfonik angeht, bin ich sehr im spätromantischen, osteuropäischen, russischen oder tschechischen Repertoire zuhause. Diese Saison habe ich zufällig einen Dvořák-Schwerpunkt, das hat sich einfach ergeben. Die Fünfte habe ich jetzt zweimal gemacht. Ein wirklich tolles Stück – das geht an alle jungen Dirigentinnen und Dirigenten da draußen! Denn sie ist ein großartiges Stück für ein Debüt, weil sie nicht so oft gespielt wird und es keine so starke Aufführungstradition gibt. Da ist nichts festgefahren. Und die Musikerinnen und Musiker spielen sie total gerne. Die Siebte und die Neunte machen ich auch noch, ein paar Legenden, und nächste Woche startet die Probenarbeit für Rusalka.

Mir wurde schon oft gesagt, die erste Hälfte der Karriere ist einfach Notenfressen ohne Ende. Und das stimmt. Das ich Dvořák Fünf jetzt zweimal in einer Saison machen konnte – das ist unglaublich! Beim zweiten Mal war es wirklich so schön. Da weiß man schon, wo welche Probleme kommen könnten und wie man das lösen könnte. Das hilft auch gegen starke Selbstzweifel. Aber das ist natürlich mit jedem Orchester anders. Und ich versuche, nie mit einer konkreten Erwartungshaltung in eine Probe zu gehen, sondern auf alles gefasst zu sein.

Was halten Sie vom Auswendig-Dirigieren?

Ich glaube, das kommt sehr auf den Lerntyp an, ob das für einen passt. Für manche gehört Auswendiglernen zum Lernen einfach dazu – wenn man mit der Suzuki-Methode Geige gelernt hat zum Beispiel. Leila Josefowicz meinte mal, für sie wäre es richtig anstrengend, nach Noten zu spielen. Die spielt ja auch die krassesten Sachen auswendig, das würde ich nie machen wollen. Muti zum Beispiel ist eher einer, der jede Seite vom Verdi Requiem umdreht.

Es hat natürlich Vorteile auswendig zu dirigieren. Ich würde das aber trotzdem nicht machen. Ich würde das nicht verantworten wollen, einen Fehler zu machen, nur weil ich keine Noten vor mir habe. Ich glaube, nicht alle können beim Auswendig-Dirigieren alle Details präsent haben. Auch wenn man diese Details eigentlich kenntsie dann in Echtzeit abzurufen … Es kann dann an Schattierungen und Details einbüßen, die im großen Ganzen untergehen. Ich habe manchmal das Gefühl, dass ich, wenn ich auswendig dirigieren würde, mehr damit beschäftigt wäre, mich zu erinnern, als die Partitur umzusetzen. Aber ich gehe auch sehr analytisch an die Partituren heran.

Wie sehen Ihre Partituren aus? Sind die total vollgemalt?

Ja! [lacht]

Würden Sie für uns ein Foto einer Ihrer Partiturseiten machen?

Nein! [lacht]

Müssen Sie als Assistant Conductor oft für andere einspringen?

Eigentlich nicht so oft, aber während einer Pandemie ist das etwas anderes. Da ist ein bisschen Dampf im Kessel gerade. Bei jedem Testdurchgang besteht die Möglichkeit, dass man plötzlich gebraucht wird.

Versuchen Sie beim Einspringen den Stil der oder des anderen zu kopieren? Oder muss man dann erst recht sein eigenes Ding machen?

Wenn es ein Konzert ist, versucht man schon, ähnlich zu dirigieren wie der Kollege oder die Kollegin. Wenn man im Opernhaus mal zwischendurch eine Produktion übernimmt, ist das ja ähnlich. Aber es wird natürlich sowieso anders, weil eine andere Person vorne steht, die eine andere Ausstrahlung hat. Wenn man das Orchester kennt, kann man schon bis zu einem gewissen Grad eine eigene Handschrift reingeben.

Bei meinem Vordirigat an der Komischen Oper mit der Zauberflöte habe ich relativ schnell gemerkt, dass das Orchester sehr flexibel ist und total mitkommt. Man bekommt da vorher eine DVD mit der Produktion, mit der man sich ein bisschen die Tempi zurechtlegen kann. Aber mir war dann beim Dirigieren schnell klar: Die kennen die Musik so gut, wissen genau, wo die Tempi variieren können, sind total flexibel. Das hat wirklich Spaß gemacht. Wir haben das vorher nie geprobt in der Besetzung und es war trotzdem, als kenne man sich.

Warum haben Sie eigentlich mit 14 angefangen zu dirigieren?

Das war noch ›Dirigieren‹ in Anführungszeichen, eher wedeln mit den Armen [lacht]. Ich war damals am IFF in Hannover, einem der ersten Institute, an denen man wie in den USA im Pre-College neben der Schule schon ein Frühstudium hat mit abgespecktem Lehrplan, aber auch mit Nebenfächern wie Gehörbildung. Und eines der Nebenfächer war eben Dirigieren. Da haben wir gelernt, wie man eine Partitur liest und den Takt schlägt – das war aber natürlich von dem eigentlich Beruf noch meilenweit entfernt. Nur weil man einen Viervierteltakt schlagen kann, kann man ja noch kein Orchester dirigieren. Aber ich habe trotzdem gemerkt, dass ich da in meinem Element bin und Musik so sehr direkt kommunizieren und ausdrücken kann.

Was muss man denn noch können außer einem Viervierteltakt schlagen, um ein Orchester zu dirigieren?

Erstmal den Raum füllen, die Aufmerksamkeit halten, um eine Probe zu leiten. Eine Idee von der Musik haben und diese vermitteln. Erst wenn die musikalische Idee stimmt, kommt der Arm. Das ist wirklich keine Choreografie. Und natürlich kann man unendlich viele Informationen transportieren außer dem Takt – und das ist auch mein Anspruch. Wenn man vor einem neuen Orchester steht, ist immer die Frage, wie viel von der Information rezipiert wird, die man versucht, reinzupumpen. Und man merkt schnell: Je mehr Information man gibt, desto mehr Aufmerksamkeit hat man.

Um eine gute Dirigentin zu werden, braucht man viel Podiumszeit. Einer meiner Lehrer hat das immer als Fahrstunden bezeichnet. Das ist vielleicht auch der Grund, warum viele sagen, Dirigieren wäre ein Beruf für die zweite Lebenshälfte.

In einer Kritik aus dem letzten Jahr werden sehr lobend Ihre wilde Energie und Ihre balletthafte Grazie beim Dirigieren erwähnt. Würde Ihnen ein Kollege einfallen, der balletthaft graziös dirigiert?

[überlegt] Yannick ist schon sehr elegant und tänzerisch, was seine Körperspannung angeht.

Nerven solche Beschreibungen Sie?

Nein.

Es war ja auch sehr positiv gemeint.

Manchmal schlägt es auch ins Gegenteil um, wenn man als Dirigentin nicht die Erwartung erfüllt, so tänzerisch zu sein. Ich wurde in einer Kritik auch mal als ›burschikos‹ bezeichnet. Da dachte ich mir: ›Aha‹.

Lesen Sie Kritiken zu Ihren Konzerten?

Ja. Am Anfang ist das gewöhnungsbedürftig, aber das gehört eben dazu, man ist als Dirigentin eine öffentliche Person. Ich kenne aber auch Kollegen, die das sehr mitnimmt. Und es ist ja auch schwierig: Man ist ja nur Teil von einem Ganzen, abhängig von äußeren Einflüssen, die man nicht alle kontrollieren kann. Selbst für mich als Dirigentin ist es schwierig, bei einem Stück, das ich noch nicht selbst dirigiert habe, die Leistung einer Kollegin oder eines Kollegen, die oder den ich nicht gut kenne, einzuschätzen. Der Mensch auf dem Podium ist nicht immer dafür verantwortlich, wenn die Aufführung nicht gelingt. Oder er oder sie hat sie sogar noch vor dem Schlimmsten gerettet, das kann auch sein.

Was unterscheidet die Arbeit mit Jugendorchestern von der mit Profis?

Bei Profis reicht es oft, etwas einfach nochmal zu machen. Da geht’s nur darum, dass klar ist, wie zum Beispiel ein Übergang gemacht wird. Da waren nicht alle auf das neue Tempo gefasst und dann macht man’s halt nochmal und dann ist alles klar. Bei Jugendlichen muss man genauer erklären, was passiert und worauf man achten kann, welche Instrumentengruppe einer anderen helfen kann, das Tempo zu halten … Man muss es didaktischer angehen und ich glaube, dieses lösungsorientierte Arbeiten liegt mir.

Ist es schonmal passiert, dass Sie für ein Stück angefragt wurden und abgelehnt haben, weil Sie dachten: ›So weit bin ich noch nicht‹?

Nein. Es ist eher so, dass ich versuche, größere Werke zu machen. In Chicago wollte ich für mein allererstes Konzert mit dem Civic Orchestra unbedingt Sacre machen. Da waren die Reaktionen: ›Ua, bist du sicher?‹ Ich bin dann zu Muti gegangen und habe ihm erklärt, dass die Bedingungen gerade ideal sind: ein sehr motiviertes, tolles Orchester aus richtig guten Studierenden, die von Musikerinnen und Musikern vom Chicago Symphony Orchestra gecoacht werden, sieben Proben – so viele kriegt man sonst nirgendwo. Technisch hatte ich auch das Gefühl, das Stück zu meistern. Da hat Muti mich kurz angeguckt und meinte dann: ›Ja‹. Und dann hat er mir erzählt, dass er Sacre zum ersten Mal in seinen Vierzigern gemacht hat in der Royal Albert Hall mit dem Philharmonia Orchestra. Und er meinte, dass das viel riskanter war als das, was ich vorhabe.

Sie haben ja noch keine CD-Produktion gemacht. Welches Stück würden Sie wählen, wenn Sie jetzt eins einspielen könnten?

Dvořáks Fünfte. Von der gibt es tolle Aufnahmen, aber keine, bei der ich denke: Das ist die Richtung, in die ich gehen möchte. Und dabei bin ich kein Typ Currentzis, der so in die Extreme geht.

Dirigentin Erina Yashima über gute Stimmung und kollegiales Arbeiten, Notenfressen und Risikobereitschaft bei der Ochsentour. In @vanmusik. Klick um zu Tweeten

Man findet in keiner Ihrer Künstlerinnen-Biographien Ihr Alter. Ist das eine bewusste Entscheidung, das nicht zu kommunizieren?

Also erstmal: Ich bin 35 Jahre alt. Aber ich finde, Alter spielt bei meinem Beruf nicht wirklich eine Rolle, weil es ja nicht unbedingt korreliert mit der dirigentischen Erfahrung. Es gibt Leute wie Barenboim oder Dudamel, die schon sehr früh angefangen haben – und zwar richtig vorm Orchester und nicht nur wie ich mit 14 ein bisschen vorm Klavier. Die hatten ihre ›Fahrstunden‹ dann sehr viel früher absolviert als ich.

Ich möchte mir außerdem die Zeit für meine Entwicklung nehmen, die ich eben brauche. Es gibt Kollegen, die in meinem Alter schon ihren dritten Chefposten haben. Aber bei mir ist es so: Das Tempo meiner Karriere und meine Aufgaben wachsen mit mir. ¶

Merle Krafeld

... machte in Köln eine Ausbildung zur Tontechnikerin und arbeitete unter anderem für WDR3 und die Sendung mit der Maus. Seit 2014 studiert sie Schulmusik und Geschichte und spielt Geige in Laien-Ensembles und einer Punk-Band. Außerdem ist sie Redakteurin bei VAN.