»Einer muss es tun.«

Pünktlich zu seinem 70. Geburtstag erschien Ende Februar eine neue Biographie über den Komponisten Wolfgang Rihm. In Wolfgang Rihm: Über die Linie beschreibt die ehemalige FAZ-Musikkritikerin Eleonore Büning Rihms Lebensweg, die im gleichen Maße feindselige wie euphorische Rezeption seiner Musik und das Palimpsest seiner künstlerischen Ästhetik. Es ist der Versuch, eine Bilanz zu ziehen aus dem Schaffen eines Komponisten, der, obwohl er noch lebt, schon genug Stücke geschrieben hat, um die Musikwissenschaft noch lange zu beschäftigen (veröffentlicht sind um die 400, es gibt allerdings nochmal fast 200 Jugendwerke). Ich habe mit Büning über das Beschreiben von Musik, das Scheitern der ersten Biographie-Fassung und ihre Freundschaft mit dem Komponisten gesprochen.

VAN: Jede Komponistenbiographie muss eine Frage beantworten: Wie wird über Musik geschrieben? Wird sie poetisch beschrieben, musikwissenschaftlich analysiert oder beides? In Ihrem Buch haben Sie sich für einen journalistischen Ansatz entschieden. Warum?

Eleonore Büning: Ich bin Musikwissenschaftlerin. Ich habe promoviert und kann komplexe musikwissenschaftliche Texte mit dem entsprechenden Handwerksklappern und den Vokabeln verstehen. Aber vor fünfunddreißig Jahren habe ich die Musikwissenschaft verlassen und bin Musikjournalistin geworden. Offen gesagt kann ich die Ressentiments, die es in der Musikwissenschaft gegenüber dem Musikjournalismus gibt – und umgekehrt – einfach nicht mehr leiden. Bereits als ich meine Doktorarbeit schrieb, hatte ich mit den Vorurteilen meiner Professoren und teilweise meiner Kommilitonen zu kämpfen, dass, wenn man sich verständlich ausdrückt, es dann auch inhaltlich dünn sein müsse. Das ist natürlich nicht der Fall. Auch umgekehrt: Ein Text, der mit vielen Relativsätzen und einem Apparat von Fachvokabeln operiert, ist nicht automatisch substantieller. Ich bin Journalistin und schreibe für Leute, die gerne Musik hören.

Vielleicht ist ein Unterschied zwischen Musikjournalismus und Musikwissenschaft, dass Journalisten oft hauptsächlich vom Gehörten ausgehen, während sich Musikwissenschaftler viel mehr mit der Partitur beschäftigen?

Ja und nein. Es täte den Musikwissenschaftlerkollegen manchmal gut, sie würden sich die Stücke anhören, über die sie schreiben. Die Partitur ist immer nur ein Entwurf eines Musikereignisses. Sie ist ein schwarzer Klecks auf dem Papier. Das ist nicht die Musik, die Musik findet erst statt, wenn sie erklingt. Die Interpretation kommt dazu, dann braucht es die Leute, die dem Stück gegenüber stehen, die Ohren. Man kann also das Hören und das Lesen einer Partitur nicht voneinander trennen. Wenn ich ein Stück Musik erfahren möchte, muss ich beides können und tun.

Haben Sie selber Stücke von Rihm analysiert?

Ja. Natürlich interessiert mich auch, was andere Leute über ein Stück sagen. Ich kann das Rad nicht neu erfinden. Alles das, was ich über die Musik von Wolfgang Rihm weiß, habe ich zunächst in der Auseinandersetzung mit ihm und seiner Musik und mit den Exegeten und Interpreten seiner Werke erfahren. Deswegen ist das so eine Sache mit dem Selber-Dinge-Entdecken. Das tun man, aber man tut es eben immer auf der Grundlage von Vorgängern.

Ich habe sehr lange an diesem Buch gearbeitet, gerade weil die Recherchen so aufwendig waren. Ganz pauschal kann man sagen, dass ich mir alles, was Rihm vor 1985 komponiert hat und was er für die Welt der Neuen Musik bedeutet, erst mühselig habe aneignen müssen.

Wie lange haben Sie denn am Buch gearbeitet?

Über zehn Jahre, wobei ich nicht ausschließlich daran gearbeitet habe. Die Geschichte ist bekannt. Es haben sich auch schon viele Leute darüber mokiert, dass ich beim ersten Mal gescheitert bin. Ich habe mich lange dagegen gewehrt, dieses Buch zu schreiben. Rihm hat sich bei mir beschwert, dass es über alle möglichen Komponisten schon so etwas wie Biographien gebe, über ihn aber nur musikwissenschaftliche Aufsätze oder Polemiken.

Er hat mich immer geärgert und gesagt: ›Du schreibst meine Biographie.‹ Das habe ich dann auch getan. Allerdings nicht freiwillig, muss ich sagen. Ich dachte, wie Schönberg: Einer muss es tun, dann tue ich es halt.

Das Buch sollte im Wiener Zsolnay Verlag erscheinen. Es war für März 2012 angekündigt, als Rihm 60 wurde. Ich bin nicht fertig geworden. Ich war zu diesem Zeitpunkt Vollzeit bei der FAZ angestellt: Ein 24-Stunden-Job, acht oder neun Tage die Woche. Ich bin nicht fertig geworden, ich bin irgendwo im dritten Kapitel steckengeblieben. Danach hat mich der Verlag als vertragsbrüchig erklärt und wollte den Vorschuss zurück, damals 2.000 Euro. Ich habe das Geld zurückgezahlt und die Rechte an den ersten drei Kapiteln und dem Titel erworben. Dieses Buch spukt immer noch bei Amazon rum (lacht).

Es ist schon scheiße, wenn man etwas nicht fertig kriegt. Ich dachte, ich bin eine Versagerin. Der Einzige, der sich darüber nicht aufgeregt hat, war Wolfgang Rihm. Ich habe nochmals von vorne angefangen und bin heute sehr froh, dass diese erste Fassung nicht das Licht der Welt erblickt hat.

Was war in der ersten Fassung des Buchs anders?

So gut, wie man mit Rihm befreundet sein kann, bin ich ja mit ihm befreundet. [Ich sage das] auf die Gefahr hin, dass die Leute denken, ich schreibe ein Kaiser-Geburtstagsgedicht, was ich hoffentlich nicht getan habe. Aber in dem ersten Anlauf stand mir meine Bekanntschaft mit Rihm innerlich sehr im Weg. Ich habe jeden Satz in Frage gestellt: ›Werde ich ihm gerecht?‹ Damals hat er vieles sofort gegengelesen. Er war sehr liberal, er hat gesagt: ›Du schreibst, ich lese nur und gucke, ob die Jahreszahlen stimmen.‹ Trotzdem hat mich das blockiert.

Die zweite Fassung des Buchs habe ich Rihm nicht gezeigt. Er hat immer genörgelt. Fünf Tage bevor es in Druck ging, hat er es bekommen und gegengelesen und tatsächlich auch noch Fehler gefunden. Aber ich konnte es nur so schreiben, unabhängig von ihm.

Wie findet er es?

Fragen Sie ihn doch (lacht)!

Was hat er Ihnen gesagt?

Er scheint sehr zufrieden mit mir zu sein. Das ist aber nichts Besonderes. Rihm ist ja immer sehr freundlich. Selbst Menschen, die ihn frontal angehen und beschimpfen, lädt er zum Essen ein, er umarmt sie. Das ist ganz gespenstisch. Nur weil Rihm sagt, dass sei ein gutes Buch, heißt es nicht, dass es ein gutes Buch ist.

Im Buch gibt es nicht allzu viele Informationen über sein Privatleben. Haben Sie mit ihm darüber gesprochen?

Das war meine Entscheidung. Das Verhältnis zwischen Werk und Biographie, zwischen Kunst und Leben, ist kompliziert. Es ist nicht so einfach wie, zum Beispiel, Alma Mahler meinte, als sie sagte, dass Gustav Mahler mit den Kindertotenliedern den Tod der eigenen Tochter herbeigeführt habe. Natürlich gibt es Zusammenhänge. Aber sie sind so fragil, oft nur vermutbar oder erspürbar, dass man damit vorsichtig sein muss.

Ein Hauptargument Ihres Buches lautet: Nur weil Rihm viel komponiert, heißt es nicht, dass seine Stücke schlecht sein müssen. Der Einwand kam und kommt immer wieder in der Kritik vor. Haben Sie es immer so empfunden?

Nein. Was die Stichhaltigkeit von Rihms Kompositionen angeht: Es gibt Stücke, die gelungen sind, und andere, die weniger gelungen sind. Ein Problem bei Rihm ist oftmals das Nicht-Enden-Können, so wie bei Beethoven übrigens auch. Es gibt bei Rihm Stücke, bei denen ich sagen würde: ›Wäre schön, es wäre kürzer.‹ Ich bin nicht so blind als Verehrerin von Rihms Kompositionsgenie, dass ich vor allem auf die Knien gehe. Nur, in diesem Buch hat das nichts zu suchen. Ich habe dieses Buch nicht als Musikkritikerin geschrieben, die erklärt, wieso dieser Komponist jetzt etwas richtig oder falsch gemacht haben soll.

Beim Lesen blieb mir folgender Eindruck von Rihm: Er ist ein sehr netter Mensch, wenn auch vielleicht etwas unnahbar. Er ist sehr klug und hat viele tolle Stücke geschrieben, auch wenn nicht alle Stücke toll sind. Sehen Sie Ihre Biographie in gewisser Weise als Argument gegen das Klischee, dass Künstler für ihr Werk immer heftig leiden müssen?

Ich habe darüber nicht nachgedacht, das ist eine seltsame Frage. Ich habe kein grundsätzliches Buch geschrieben. Ich habe mir nie Gedanken gemacht, keine Sekunde, über die Problematik einer Künstlerbiographie.

Ich habe ihn das gefragt: ob er einen Leidensdruck beim Komponieren spürt. Er sagte: ›Es ist mir nie leicht gefallen.‹ Das ist eigentlich schon Argument genug. Rihm ist zwar Katholik, auch wenn er aus der Kirche ausgetreten ist, aber im Grunde ist er ein protestantisches Arbeitstier. Er arbeitet gern und er arbeitet wahnsinnig viel. Ich glaube schon, dass das unter Leidensdruck geschieht, weil es ohne oft gar nicht ginge. Aber das hat sich in diesem Buch auch nicht widergespiegelt und ich muss es auch nicht ex cathedra feststellen.

Rihm hat eigentlich nur darunter gelitten, dass die Musik in ihm nicht schnell genug rauskommt. Er ist in dieser Hinsicht ganz entschieden, selbstbewusst und ohne Zweifel. Er macht das auch rücksichtslos, egomanisch, wenn Sie so wollen – als Triebtäter. Das hat man ihm immer hinterhergerufen und da ist auch was dran. Im Vorwort vom Buch habe ich geschrieben, dass er sich ›mit seiner Freundlichkeit panzert‹, um sein Ding machen zu können. Das ist eigentlich auch nicht so nett gegenüber seinen Mitmenschen.

Es gibt in deutschen Medien gerade viele Artikel anlässlich seines 70. Geburtstags, im englischsprachigen Raum weniger. In der New York Times steht zum Beispiel gar nichts. Wissen Sie warum?

Mein erstes Buch sollte heißen: Wolfgang Rihm, ein deutscher Komponist. Das habe ich dann weggelassen, aus einem ganz bestimmten Grund. Mein alter Freund, Frieder Reininghaus, ist auf die Idee gekommen, ein Buch über Rihm zu schreiben, Rihm. Der Repräsentative. Das ist ein wirklich übles Pamphlet, muss ich sagen. Frieder hat sich echt vergaloppiert. Es sagt viel über Frieder Reininghaus und wenig über Wolfgang Rihm. Es ist das Pamphlet eines Zu-Kurz-Gekommenen, der sich ständig darüber beklagt, dass Rihm in Deutschland erfolgreich ist und er, Reininghaus, leider nicht so reich und erfolgreich. Es ist wie es ist. Der Kern des Buches ist, dass Wolfgang Rihm als ein bundesrepublikanisches Phänomen betrachtet wird: als ein deutsches ›Problem‹.

Rihm hat in Freiburg ein halbes Jahr bei Wolfgang Fortner studiert. In Frieders Buch steht alles drin: was Fortner für eine ungute Rolle in der NS-Zeit gespielt hat, und dass es typisch sei, dass Rihm mit seinen neunzehn Jahren dem ehemaligen NSDAP-Parteimitglied Fortner seine Kompositionen schickt. Daraufhin habe ich gedacht, dass ich den Untertitel ›ein deutscher Komponist‹ rausnehme. Das war der äußere, pragmatische Grund. Ich wollte nicht, dass das ein Geschmäckle bekommt.

Man könnte sagen, dass Rihm ein Karlsruher Phänomen ist. Ich meine eher, er ist ein europäischer Komponist. Ein Grund [warum er in den USA weniger bekannt ist]: Rihm war schon ganz früh ein Grüner. Er hat keinen Führerschein und er fliegt sehr selten. Die Rezeption hat auch etwas mit der physischen Präsenz des Komponisten zu tun. Das ist die einfache Erklärung. ¶