Als ich siebzehn Jahre alt war, hörte ich zum ersten Mal live eine Bruckner-Sinfonie, gespielt vom Boston Symphony Orchestra. Ich weiß nicht mehr, welche es war, was sonst auf dem Programm stand oder wer dirigiert hat. Nur an eins kann ich mich klar erinnern: ein Gefühl der völligen Verlorenheit. Es war mir, als ob ich auf einem Riesenrad fuhr, das so groß war, dass ich nur dunkel erahnen konnte, wo der höchste Punkt erreicht sein würde und wann ich wieder aussteigen dürfte. Dieses sonderbar schwindelnde Gefühl, von dem einem beinahe übel wird, überkam mich wieder, als ich am 1. Oktober in der Berliner Philharmonie Bruckners 5. mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Herbert Blomstedt hörte. Es liegen sechzehn Jahre dazwischen. Schwindel und Hilflosigkeit, die diese Musik in mir auslösen, sind dieselben geblieben.
Es gibt viele gute Gründe, Bruckners Sinfonien nicht zu mögen. Sie sind lang und laut. Bruckner schreibt für großes Orchester, beschränkt sich aber auf ein traditionelles Instrumentarium, sodass sich das Ohr nicht an exzentrischen Klangfarben erfreuen kann. Ständig vermeidet er Übergänge, indem er holzschnittartig einen Takt leer lässt und im nächsten den neuen Teil beginnt, seine ewig aneinandergereihten Sequenzen wirken oft hingerotzt. Bei den ganzen Ländlern und Alpenpanoramen fällt es schwer, nicht gleich Österreichtümelei zu wittern. All das hätte mich aber mit meinen siebzehn Jahren nicht gestört. Nichts gefiel mir damals besser als der übertrieben laute Schluss einer Sinfonie à la Beethoven 5. Ein langes Stück zu hören fühlte sich an, als hätte ich wirklich etwas geleistet. Das Orchester war mir ein völlig neues, spannendes Medium. Über Österreich wusste ich damals gar nichts, geschweige denn über das weite Feld des österreichischen Konservatismus bis hin zum ganz rechten Rand. Außerdem sagt man, dass der Komponist vor allem etwas für alte und junge Hörer:innen sei. Ich war also eigentlich ein klassischer Fall für Bruckner.
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Dass Bruckner Transzendenz, Verlorenheit (und sogar Angst, wie Albrecht Selge in VAN schreibt) im gleichen Maße erregt, liegt aber weder am Alter, noch an der angeblichen Unfähigkeit der »iPhone/iPad Generation« sich zu zu konzentrieren, wie ein Kommentator in einem Klassik-Forum schreibt. Niemand ist Spießer oder handysüchtig, nur weil er während einer 70-minütigen Sinfonie auf seine Uhr schaut. Der Bruckner-Schwindel liegt an etwas anderem, etwas Interessanterem: an den Gesetzen der musikalischen Wahrnehmung.
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts beschäftigen sich zuerst Karlheinz Stockhausen und danach Spektralisten wie Gérard Grisey mit der subjektiven musikalischen Zeit. Es ist eine schöne Ironie, dass gerade diese Avantgardisten des 20. Jahrhunderts die Wirkung der Musik eines Komponisten erklären können, dessen Name für den Höhepunkt der Spätromantik steht und der wie Katzenminze auf das allertraditionalistischste Orchester-Abonnenten-Publikum wirkt. (Als ich das Konzert in der Philharmonie höre, vergleichen zwei Damen neben mir gehässig die Coronaschutzmaßnahmen des Orchesters mit jenen bei den Bayreuther Festspielen.)
In seinem Artikel Struktur und Erlebniszeit aus dem Jahr 1955 entwickelt Stockhausen zwei Begriffe, die helfen, das musikalische Vorgehen Bruckners besser zu fassen. »Erlebniszeit« beschreibt das subjektive Gefühl der Hörer:innen für musikalische Länge. Der Begriff meint dabei nicht, wie viele Sekunden ein Phänomen dauert, sondern bezieht sich auf die Dichte der musikalischen Veränderung: Wie viele Parameter wie Tonhöhe, Rhythmus, Dynamik und Klangfarbe sind im Vergleich zum Moment davor anders? Diese »Veränderungsdichte« erklärt Stockhausen folgendermaßen: »Je mehr überraschende Ereignisse vorkommen, umso ›kurzweiliger‹, je mehr Wiederholungen vorkommen, umso ›langweiliger‹ wird die Zeit.« Es gibt allerdings eine Ausnahme von großer Bedeutung: Wenn eine bestimmte Schwelle überraschender Ereignisse überschritten wird, hören wir auf, sie als Überraschungen wahrzunehmen. Alles wird Textur, ein großes Einerlei. Außerdem konzentrieren wir uns in solchen Momenten der Dichte so sehr darauf, alle Bestandteile wahrzunehmen, dass wir das Gefühl für die Gesamtform verlieren. In seinem Artikel Tempus ex Machina (1982) beschreibt Grisey diesen Effekt mit dem Bild eines Komponisten, der mit vielen überraschenden Ereignissen »einen Dämpfer auf unsere Erinnerung setzt«. Grisey wollte damit die serielle Musik als eine einstufen, die sich so oft verändert, dass sie in Stasis erstickt.
Bruckners Musik verändert sich natürlich viel weniger extrem als zum Beispiel die von Pierre Boulez. Trotzdem helfen uns diese Ideen zur Musikwahrnehmung, um ihre merkwürdige Wirkung zu verstehen. Anhand seiner 5., die Blomstedt und die Philharmoniker am Freitag mit hervorragender Balance und Klarheit zur Aufführung brachten, lässt sich das sehr gut nachvollziehen.
Bruckners Sinfonie beginnt wunderschön mit leisen pizzicati und einer sehnsuchtsvollen großen Sekunde. Nach etwa vierzehn Minuten – im dunklen Konzertsaal grob geschätzt – erreichen wir eine Stelle, die den Kulminationspunkt des ersten Satzes bilden könnte. Die Streicher spielen einen sich verdichtenden Rhythmus aus einer punktierten Achtel und zwei Zweiunddreißigsteln, als Fanfare im Blech verdoppelt, alle im fff. Ein verminderter Septakkord erklingt, der einem, wenn man schon ein bisschen klassische Musik gehört hat, sagt, dass eine große Auflösung in Hörweite ist (wenn vielleicht auch nur als vages Gefühl, für das man keinen Namen hat).
Zwar befinden wir uns an dieser Stelle nicht in der Ausgangstonart B-Dur und deshalb strukturell noch in der Durchführung. Ich würde aber lügen, wenn ich behaupten würde, dass ich die tektonische Bewegungen der tonalen Felder im Konzertsaal ohne Partitur konkret genug gehört hätte, um die Entfernung zur ursprünglichen Harmonie wahrzunehmen. Nur zwölf kurze Takte später stellt sich heraus, dass diese aufregende Stelle trotz ihrer unglaublichen Stoßkraft nicht die große Katharsis war. Es geht weiter mit pizzicati, ppp, die die Einleitung wieder wachrufen. Wir sind nicht am Ende, wir sind mittendrin.
Das ist, als wäre man schon den ganzen Tag gewandert und hätte mit viel Mühe den Gipfel erreicht – nur um hinter einer Kurve zu sehen, dass ein noch höherer Gipfel wartet und erst auf dessen Spitze die Hütte steht, die das langersehnte Radler serviert. Der riesige Kontrast zwischen den Welten von fff und ppp ereignet sich innerhalb von sechzehn Takten. Wer die Aufmerksamkeit darauf zu richten versucht, alles zu erfassen, verliert das Gefühl für die Form. »Es gibt sowas wie Zeitlöcher, ähnlich wie das, was Flugpassagiere Luftlöcher nennen«, schreibt Grisey. »Chronometrische Zeit ist keineswegs aufgelöst, jedoch wird ihre Linearität unserer Wahrnehmung für einen mehr oder weniger kurzen Moment vorenthalten.« Als im ersten Satz »die Zeit wieder anfängt«, haben viele strukturell den Faden verloren.
Stockhausen und Grisey haben sich in ihren Überlegungen auf eine Musik bezogen, die keinen traditionellen Leitplanken mehr folgte. Bruckners Musik ist anders, und ruft immer wieder eine verstörende formelle Unsicherheit hervor: Wir wissen nicht, wo wir uns in der Dramaturgie befinden, aber wir wissen, dass noch viel mehr vor uns liegt. Es kann für das Gehirn leichter sein, zu erkennen, dass es völlig verloren ist, und sich zu ergeben. Ein Beispiel für das Gefühl, verunsichert, doch nicht völlig ahnungslos zu sein, findet man im dritten Satz der 5. Sinfonie, dem Scherzo (Molto vivace). Der erste Teil dauert sechs Minuten und verarbeitet seine eigenen zwei Themen ausgiebig und kontrastreich durch sehr viele verschiedene Tonarten und melodische und instrumentale Variationen. Obwohl, wie Stockhausen schreibt, »eine permanente Folge von Kontrasten ebenso ›langweilig‹ wie ständige Wiederholung (wird)«, komponiert Bruckner hier mitreißende Musik. Es ist nicht leicht ihr zu folgen, aber man kann es sechs Minuten lang schaffen. Dann kommt das Trio – und man weiß, dass man alles noch einmal wird anhören müssen.
In diesem Augenblick setzt die Erschöpfung wieder ein. Strukturell hat Bruckners Scherzo eine Ähnlichkeit mit Robert Altmans Film Short Cuts aus dem Jahr 1993 nach den Kurzgeschichten des minimalistischen amerikanischen Schriftsteller Raymond Carver. In diesem Film werden neun Geschichten Carvers stückweise erzählt: Wir sehen ein paar Minuten einer Geschichte und ein paar mehr der nächsten, und so dreht sich alles weiter im Kreis. Als ich den Film im Kino gesehen habe, kannte ich nur eine der Erzählungen, A Small, Good Thing, eine tragische Geschichte, und am langsamen Fortschritt der Handlung konnte ich erkennen, dass der Film seinen Mittelpunkt noch nicht erreicht hatte, obwohl er schon über zwei Stunden lief. Es war zum Verzweifeln. Bruckners kompositorische Absichten – und die Geduld seines Publikums – werden von seinen konservativen symphonischen Strukturen verraten.
Heute wie damals fühle ich mich oft, als hätte ich bei Bruckner keinen festen Boden unter den Füßen. Das kann einen schwindeln machen und zu der besonderen Art von Verzweiflung führen, die alle kennen, die früher auf Reisen versucht haben, den Weg anhand ausgedruckter MapQuest-Karten zu finden. Für diese Musik brauchen wir eine gute Führung, sei es durch die Partitur, wie Selge pragmatisch meint, oder durch einen Dirigenten, der – wie Blomstedt – nicht selbst in den Bruckner-Schwindel verfällt. In meinen Ohren gibt der Komponist uns erst auf den letzten acht Seiten des vierten Satzes – nach einer Stunde und drei Minuten – zum allerersten Mal wirklich Halt. Die Streicher spielen die von Bruckner so geliebten ekstatischen Tremoli, das Blech einen Choral, das Holz bestätigende Oktaven. Wir sind in B-Dur gelandet. Diesmal ist die Tonart so klar, dass ich auch ohne Partitur hundertprozentig sicher bin, dass wir angekommen sind.
In der Aufführung mit den Berliner Philharmonikern passiert genau an dieser Stelle etwas Unerwartetes: Ich bin zutiefst gerührt. »Das musikalische Werk und der Hörer sind zwei Wesen in Bewegung«, schreibt Grisey, und obwohl sich Bruckners Musik sicher nicht verändert hat – ich habe es wahrscheinlich schon. Plötzlich denke ich, dass ich vielleicht so lange dem Bruckner-Schwindel und der Verlorenheit ausgeliefert sein musste, damit das ungreifbare Wesen der 5. Sinfonie auf mich wirken und der letzte Choral des Werks so kathartisch werden konnte. Noch ein paar Minuten nach dem Ende des Konzerts geht es mir wie dem Verfasser des Liedes Amazing Grace: »I was lost / but now am found.« ¶