250 Komponistinnen. Folge 36: die »Maria Callas des 19. Jahrhunderts«.
Am 18. Juli 1821 wurde Pauline García in eine Musiker*innenfamilie hinein geboren. Paulines Vater Manuel del Pópulo Vicente García (1775–1832) war einer der bekanntesten und erfolgreichsten Tenöre seiner Zeit; unter anderem sang er die Tenor-Partie des Grafen Almaviva bei der Uraufführung von Gioachino Rossinis Welterfolg Der Barbier von Sevilla am 20. Februar 1816 in Rom. Paulines Schwester war die spätere Opernsängerin Maria Malibran (1808–1836), die – als »erste Diva« der Musikgeschichte bezeichnet – ihren Vater in Sachen Ruhm und Ehre sogar noch übertraf. Die Sänger-Karriere von Paulines 16 Jahre älterem Bruder Manuel Patricio Rodríguez García (1805–1906) verlief zwar eher provinziell, doch ging Manuel Patricio dafür als Musikpädagoge und Musikmediziner in die Geschichte ein: Er gilt als der Erfinder der »Kehlkopfspiegelung«.
Früh wurde das sängerisch beeindruckende Talent der jungen Pauline García entdeckt. Bald trat sie auf allen bedeutenden Bühnen der damaligen Musikwelt auf, in London, Paris, Sankt Petersburg und Berlin. Im April 1840 heiratete sie den mehr als 20 Jahre älteren Schriftsteller und Theaterdirektor aus Paris Louis Viardot (1800–1883). Pauline studierte anschließend Komposition bei Anton Reicha (1770–1836) in Paris und trat in den folgenden Jahrzehnten als Sängerin, Komponistin und Pianistin in Erscheinung. Neben ihren Engagements an den großen Häusern setzte sie sich, wie berichtet wird, in enger Zusammenarbeit mit Hector Berlioz für eine Renaissance der Werke Christoph Willibald Glucks ein. Auch warb sie für eine intensivere Rezeption der Musik Robert Schumanns in Frankreich – und kann im Rückblick als eine der talentiertesten, erfolgreichsten und engagiertesten europäischen Künstlerinnen des 19. Jahrhunderts gelten.
Als Giacomo Meyerbeer (1791–1864) Ende der 1840er Jahre seine – in Deutschland zuletzt prominent an der Deutschen Oper Berlin zu erlebende – Grand opéra Le prophète konzipierte, war dieser Schaffensprozess bei der Ausgestaltung der weiblichen Großpartie der Fidès quasi ganz den immensen Fähigkeiten und Facetten von Viardot-Garcías Gesangsstimme gewidmet. Dementsprechend wurde Meyerbeers Oper zu einem einträglichen Triumph.
Viardot-García profitierte von ihrer hervorragenden internationalen Vernetzung, wurde sehr häufig als Sängerin engagiert, sprach am Ende ihres Lebens mindestens sechs Sprachen fließend – und konnte ebenso diverse Kompositionsstile nach Belieben abrufen.
Mit 42 Jahren ließ sie sich in Baden-Baden nieder, veranstaltete Salons, ließ ein Mini-Opernhaus in ihrem Garten erbauen, unterrichte zahlreiche internationale Pianist*innen und gab Konzerte zusammen mit bekannten Musikerinnen wie Clara Schumann. Regelmäßige Gäste in ihrem Haus waren auch Franz Liszt, Richard Wagner und Theodor Storm.
Nach dem Deutsch-Französischen Krieg und dem Sturz Napoleons III. ging es für Viardot-García über London nach Paris zurück. Hier entstanden wohl ganz ungewöhnliche »Salon-Operetten« und musikalische Pantomimen für den kleineren Rahmen. Auch bedeutete eben jener Krieg ein Einschnitt in die Regelmäßigkeit der Aufführungen ihrer eigenen Werke: Ab 1870/71 verschwand Viardot-Garcías Musik sukzessive von den Spielplänen; gelegentlich engagierten sich Klassik-Größen wie Cecilia Bartoli für Viardot-Garcías Oeuvre, doch führt ihre Musik bis heute ein Schattendasein – jedenfalls im Vergleich zur einstigen legendhaften Ausstrahlung der »Maria Callas des 19. Jahrhunderts«, wie man sie sensationsheischig, aber realistisch nennen könnte.
Mit gesegneten 89 Jahren starb Viardot-García – Mutter von drei Kindern – am 18. Mai 1910 in Paris.
Pauline Viardot-García (1821–1910)Haï Luli! (1880)
Viardot-García komponierte vor allem Musik für ihre eigene Stimme, sprich: Lieder und Arien, von denen sich über 200 in ihrem erst vor einigen Jahren erstellten Werkkatalog finden. Neben zwei Hände voll zählenden Klavier-Solo-Werken, einem Stück für Orchester und immerhin zehn Bühnenwerken ist vor allem die editorische Leistung Viardot-Garcías besonders erwähnenswert: Weit über einhundert Bände diverser Editionen sind überliefert, neben dreißig Bearbeitungen fremder Kompositionen.
Ihr Lied Haï luli hat einen Text des Schriftstellers Xavier de Maistre (1763–1852) zum Gegenstand. De Maistre wurde durch seinen Reiseberichts-Parodie-Roman Voyage autour de ma chambre – Reise um mein Zimmer – berühmt, der im Jahr 1790 innerhalb von 42 Tagen entstand, während de Maistre aufgrund eines unerlaubten Ehrenduells seine Haftstrafe in Form eines Hausarrests in einer kleinen Turiner Dachgeschosswohnung abzusitzen hatte. Der von Viardot-García vertonte Text allerdings stammt aus de Maistres Roman Le Prisonniers du Caucase (Die Gefangenen des Kaukasus) aus dem Jahr 1825.
An der Stelle des bei de Maistre auftauchenden Liedtextes Haï luli! heißt es: »Kascambo [der Major, der alleine in den Kaukasus aufbrach und dort in Gefangenschaft geriet] stimmte die Guitarre, fing an zu singen, und Beide [Kascambo und Ivan] fangen das hier folgende fürchterliche Duett [an], ein bekanntes Liedchen, immer mit Reden untermischend […].« Die gesprochenen Teile des Ivan sind allerdings von Viardot-García nicht berücksichtigt worden, sie konzentrierte sich auf die Vertonung von drei der insgesamt sechs Strophen des Klageliedes Kascambos. In dem Liedtext heißt es: »O wie bin ich so beklommen? / Doch wie kann es anders sein? / Mein lieber Freund, er möge kommen / Und er lässt mich so allein! Hai luli, hai luli! / Setz’ ich mich an’s Rad zu spinnen / Reißt der Faden allerwärts. / Morgen spinnen, heute sinnen / Sinnen über meinen Schmerz. / Hai luli, hai luli! / Sollt’ er mich verlassen können / Flatterhaft und treulos sein / O so mag das Dorf verbrennen / Mit dem Dorf ich obenein. / Hai luli, hai luli!«
Das Lied macht von Beginn an den Eindruck, als sei es für Stimme und Laute oder Gitarre geschrieben worden. Damit entspricht Viardot-García ganz der Idee des Autors, der eben jene Gitarre im Text erwähnt. Mit einer abschreitenden einstimmigen Linie perlt das Lied zu Beginn nach unten; dem folgen jeweils herabfallende Zweiklänge (meist Terzen) im 16tel-Abstand; in der sonoren Mitte des Klaviers angelangt klingt das Ganze dann tatsächlich nach »Gitarre und Gesang«. In französisch-berührender Schlichtheit und in einem pastoralen 6/8-Rhythmus wiegt das Lied angenehm vor sich hin. Am Ende der dritten Textzeile (»Lunes bon ami devait venir«) weicht Viardot-García quasi »neapolitanisch« aus, umgeht allerdings die damit einhergehende typische, tradierte Harmoniewendung auf fast verwegene Weise.
Im Refrain wendet sich das Stück lukullisch nach Dur – und endlich wird deutlich: Es handelt sich hier um ein echtes Wiegenlied! Viardot-García verhindert das Abgleiten in den Kitsch, indem sie die jeweils siebte Stufe ungefähr jedes zweiten Akkordes mitklingen lässt. Dadurch wirken die Harmonien sanft »aufgeraut« und lieblich-schmerzvoll. Überhaupt überrascht Viardot-García jeweils dort mit sanfter Hand (eingeschobenen Generalpausen und farbenfrohen Harmoniewechseln), wo das Lied rhythmisch in allzu gängige Tändelei abdriften könnte. ¶